Huellas N.7, Julio/Agosto 2001

ARTE

Masaccio el revolucionario

Alessandra Gianni

Vivió tan sólo veintisiete años, dedicando siete a pintar. Sin embargo, le dio tiempo a revolucionar el arte del quattrocento. Seiscientos años después de su nacimiento, exponemos una breve biografía del artista que situó «el drama cotidiano, hecho de formas y gestos establecidos, en un espacio irrefutable»


«En definitiva, todos los que trataron de aprender aquel arte, acudieron a esta capilla para conocer los preceptos y las reglas del buen hacer de las figuras de Masaccio», comenta Giorgio Vasari. Tras citar la larga lista de pintores que iban a ejercitarse a la capilla Brancacci, empezando por el beato Angélico, más anciano que Masaccio pero asombrado por la novedad de su pintura, incluye a los manieristas, Rosso, Pontormo, Berruguete, pasando por Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Masaccio enseguida creó escuela y tal vez sus contemporáneos iban a verle en los andamios desde los que atormentaba al ya consolidado Masolino, quien había recibido el encargo de realizar los frescos de la Capilla Brancacci y se las arreglaba como podía tratando de conciliar su propia pintura, - ligada todavía a la tradición del gótico cortés, que expresa «un mundo bucólico e inmutable... en un espacio luminoso e impreciso» -, con la novedad plenamente renacentista introducida por Masaccio, que sitúa «el drama cotidiano, hecho de formas y gestos establecidos, en un espacio irrefutable, bajo una luz rasante y casi acosadora» (Roberto Longhi).
Si bien resulta evidente que Masaccio en sólo siete años y medio de actividad innovó la pintura del quattrocento, no está claro dónde se formó. De hecho, parece despuntar de la nada para desaparecer rápidamente y Longhi afirma al respecto de forma categórica: «...si hubo alguna vez un artista que saliera ya armado y decidido con una concepción propia de la pintura, este fue Masaccio. Por tanto, no tiene sentido buscar una prehistoria masaccesca».

Sus primeros trabajos
Son escasas las noticias acerca de su brevísima vida y sus obras están muy poco documentadas.
Tommaso di Giovanni Cassai nació en San Giovanni Val d’Arno el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni Cassai y la señora Jacopa di Martinozzo; el apellido deriva de la profesión de su abuelo que fabricaba muebles y “casse” (ndt. de casse, Cassai, “cajas” en castellano). En 1406 muere su padre y el mismo año nace su hermano Giovanni, que será pintor, conocido como el Scheggia. La madre se vuelve a casar con un sexagenario de San Giovanni Val d’Arno, también viudo y con dos hijas; una de ellas se casará con el pintor Mariotto di Cristofano, formado en Florencia, que no tiene ascendencia alguna sobre la obra de Masaccio. Muerto también el padrastro, Masaccio se traslada a Florencia con su madre y su hermano Giovanni en 1417. No se sabe nada más de él hasta 1422, año en el que se inscribe en el Arte dei Medici e degli Speziali, la corporación de los artistas a la cual se adhería para poder trabajar. En estos cinco años de silencio documental, Masaccio se forma en la ciudad encontrando terreno fértil en la amistad con Filippo Brunelleschi y Donatello, pero teniendo presente la enseñanza que Giotto había dejado para la realización de la solidez de las figuras.
El tríptico de la iglesia de San Giovenale en Cascia di Reggello (en el Val d’Arno superior) de la Virgen con el Niño y cuatro santos está fechado en 1422. Se trata de una obra atribuida a Masaccio que constituiría su primer trabajo y que habría realizado en Florencia por encargo de la rica familia florentina de los Castellani, la cual ejercía el patronato sobre San Giovenale.

Las Historias de la Capilla
En torno a 1424 comienza la colaboración con Masolino, realizando la tabla para las monjas benedictinas de San Ambrosio en Florencia. Representa a Santa Ana “metterza”; en ella aparecen la Virgen con el Niño en su seno y santa Ana “messa terza” (ndt. terciando). Dicha colaboración continúa en el ciclo de frescos con Historias de san Pedro en la Capilla Brancacci de Santa María del Carmine. En el mismo periodo, los carmelitas le habían confiado la realización de un fresco que evocaba la ceremonia de consagración de la iglesia del Carmine acaecida en 1422. De la Sagra, pintada en una pared del claustro del Carmine con pigmentos de tierra verde y destruida a finales del siglo XVI, nos quedan seis diseños parciales, uno de ellos de Miguel Ángel, y la descripción de Vasari. En la escena, ambientada en la plaza del Carmine, Masaccio había representado «...infinito número de ciudadanos con manto y capucha que se dirigen a la procesión, entre los cuales puso a Filippo Brunelleschi, Donatello, Masolino da Panicale..., Antonio Brancacci, quien le mandó hacer la capilla [en realidad el encargo se lo dio Felice Brancacci] , Niccolo de Uzzano, Giovanni di Bicci de los Medici, Bartolommeo Valori, a quienes pinta junto a él mismo en casa de Simón Corsi, gentilhombre florentino. Detrás se ve igualmente a Lorenzo Ridolfi, que en aquel tiempo era embajador de Florencia en Venecia». En esa escena Masaccio retrató, además de a sus amigos, a los representantes de la clase dirigente florentina para los cuales, según da a entender Vasari, había realizado también retratos individuales. Por lo tanto, sabía moverse. Todos sus encargos eran importantes, lo cual indica que no debía ser tan incauto y descuidado como Vasari y la tradición romántica nos lo quisieron pintar: «Fue una persona abstraída y azarosa... no quería pensar en manera alguna en las cuitas y cosas del mundo, y hasta por su vestido... Tommaso, que era su nombre, fue llamado por todos Masaccio (ndt. de Tommaso, “maso”, “masaccio”. La terminación -accio indica ese carácter descuidado que se le atribuía); no ya porque fuera vicioso, pues era la bondad natural en persona, sino por su descuido de todo...» (Giorgio Vasari).

Diálogo en los andamios
En 1424 Masolino, que ya había pintado los frescos de las bóvedas y del piso superior, le mandó llamar para proseguir los frescos de la Capilla Brancacci. Los dos pintores trabajan juntos desde 1424 hasta septiembre de 1425, cuando Masolino parte hacia Hungría. En un divertido diálogo imaginario entre Masaccio y Masolino, que se encuentran sobre los andamios, Roberto Longhi describe la desorientación del más anciano Masolino - y podemos añadir de toda su generación de pintores - ante la genialidad innovadora de Masaccio, quien inicia el nuevo tipo de pintura prospectiva donde las figuras se mueven en una espacio real. En este tiempo se pinta la escena de los dos milagros de san Pedro: la Resurrección de Tabita y la Curación del lisiado, y Masaccio exhorta a Masolino: «“¿No crees que si haces que el espacio sea cierto, los dos hechos estarán ya unidos, aún siendo distintos? ¿O es que quieres ponerlos uno tras otro como las avemarías del rosario y hacer que Pedro persiga a Pedro?... Haz que a los lados dos edificios converjan en el centro y entre ellos sitúa la acción: verás cómo queda bien... Mientras tanto te señalaré el punto de fuga con este clavo [y el agujero existe de veras]: aquí deben converger, por una parte, las líneas del templo, y por otra, las de la casa de Tabita. El pobre Masolino se embarulló varias veces con las líneas del templo y se le torcieron los arcos, la estancia de Tabita se le inclinó hacia delante, hacia el templo, como si fuera un baúl desencajado y, después de tantos esfuerzos, harto de su compañero, mandó a paseo dos veces a los dos Pedros que se dan la espalda obstinadamente, como si no se conocieran ni siquiera de vista. Para colmo, el terreno cedía y las piernas del apóstol seguían alargándose más allá de cualquier medida». Quedaba por rellenar el espacio entre las dos escenas y Masaccio le aconseja que introduzca dos figuras modernas, con la finalidad, como sugería Leon Battista Alberti, de hacer más auténticas las historias. ¿Cuál fue el resultado? Volvamos a Longhi: «florecieron como por encanto los dos inefables jovenzuelos emperifollados y con gorro ducal que parecen diseñados por el sastre de moda en Florencia en la temporada 1424-1425».
Durante años la crítica ha debatido acerca de la atribución de las distintas escenas o partes de las mismas, dado que no existe documentación relativa al encargo y a los trabajos de la capilla. Se acepta como sustancialmente válida la distinción que lleva a cabo Vasari, quien atribuye a Masaccio Adán y Eva expulsados del Paraíso, Bautismo de neófitos, El tributo, La distribución de las limosnas, San Pedro sana a los enfermos con su sombra, parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en Cátedra.

Influencias romanas
Poco después de empezar los trabajos en la Brancacci, la tradición sitúa un primer viaje de Masaccio a Roma, tal vez en 1425, que explicaría las alusiones a la edad antigua que aparecen en algunas escenas del ciclo florentino.
Desde febrero a diciembre de 1426 estuvo trabajando en otra gran obra: el políptico para la iglesia del Carmine de Pisa que le encarga el notario señor Giuliano di Colino de los Scarsi de San Giusto para su propia capilla. El complejo, desmembrado a lo largo del siglo XVI, hoy está repartido por varios museos y bastante disperso. Era de grandes dimensiones y comprendía la Virgen con el Niño y santos - entre los que está san Julián, evidentemente santo protector del comitente - y encima la Crucifixión; otros santos aparecen en los paneles laterales y en el piso superior, y en la peana las historias de los santos que figuran a los lados de la Virgen y la Adoración de los Reyes en el centro. Entre los numerosos documentos de pago relativos a este encargo aparece un par de veces el nombre de Donatello - también presente en Pisa - que recoge los anticipos para su amigo Masaccio, el cual probablemente se mueve entre Pisa y Florencia donde entre 1426 y 1427 sigue pintando, ya solo, los frescos de la capilla Brancacci, que quedará incompleta como resulta del testamento de Felice Brancacci de 1432. Será terminada por Filippino Lippi entre 1481 y 1485. De hecho, Masaccio interrumpe su trabajo y vuelve a Roma para realizar el tríptico de Santa María la Mayor para la capilla de San Juan, con el patronazgo de la familia de los Colonna. Apenas le da tiempo a ejecutar las figuras de San Juan Bautista y San Jerónimo antes de que la muerte le sorprenda en 1428, a los 27 años de edad. Vasari, que lo había visto en compañía de Miguel Ángel, atribuye el políptico íntegramente a Masaccio mientras que la crítica concuerda en atribuirlo a Masolino a excepción de las dos figuras de santos. Se han identificado huellas de la presencia de Masaccio en Roma. También en algunas figuras del fresco ejecutado por Masolino con la Crucifixión en la capilla de santa Catalina en San Clemente que, según Longhi, pudieron ser realizadas también durante el primer viaje a Roma. Según el testimonio de Vasari, Masaccio dejó en Roma numerosas tablas pintadas que se desperdigaron.
Antes de partir hacia Roma, Masaccio ejecutó en Santa María Novella el fresco de la Trinidad. Se inserta en una imponente estructura arquitectónica con una perspectiva perfecta en la cual se supone que colaboró Filippo Brunelleschi. La Trinidad, que iconográficamente reproduce la escena de la crucifixión con los dos dolientes a los lados, está flanqueada por las figuras arrodilladas de los donantes y colocada sobre un falso altar que acoge bajo la mesa un esqueleto con la siguiente inscripción: «Yo fui ya lo que vosotros sois: y lo que yo soy lo seréis vosotros también». Masaccio representa aquí probablemente la capilla gentilicia de los Lenzi, donde fueron sepultados los miembros de aquella familia; el esqueleto colocado sobre el sarcófago y la inscripción no evocan tanto un monumento funerario - donde habitualmente el yacente aparece dormido con las ropas y los adornos de la vida terrena - cuanto un memento mori.
Incluso Vasari celebra la belleza del fresco aunque, paradójicamente, poco después de la publicación de la segunda edición de las Vidas (1568), la Trinidad es cubierta por una tela que el propio Vasari ejecuta en 1570 para el altar erigido delante del fresco de Masaccio, dedicado al nuevo culto de la Virgen del Rosario (la parte superior del fresco será descubierta ya en 1861, y hasta 1951 no se recupera la inferior con el esqueleto). De hecho en aquellos años comenzaba el proceso de desvalorización del arte del Trecento y del Quattrocento que conduce a la dispersión de tantas obras como - en el caso de Masaccio - al desmembramiento y la dispersión del políptico de Pisa y el de Santa María la Mayor en Roma, y a la destrucción de la Sagra en el claustro del Carmine en Florencia. En 1690, gracias a la intervención providencial de la gran duquesa Vittoria della Rovere, se rechaza la destrucción de la capilla Brancacci por parte del marqués Ferroni, que trataba de adquirirla para someterla a un lavado de cara de estilo barroco.
Habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XVIII para asistir a la valoración de la obra pictórica de Masaccio. Será a partir de las obras de restauración efectuadas en la capilla Brancacci tras el devastador incendio de 1771, por el que los colores se habían ofuscado, y sólo recientemente han sido devueltos a su colorido originario.