Huellas N., Mayo 1984

CRITICA

Las claves del mago Bergman

Rafaela Rodríguez*

Al acercarse a ese fresco barroco, magnífico y desigual, que es la última película de Ingmar Berg­man, donde se une la tragedia a la farsa, el drama a la comedia, el miedo al humor, la fantasía surrealis­ta a un naturalismo desbordado, crece el interés por desvelar las claves de una filmografía extensa e importan­te de la que Fanny y Alejandro se presenta como summa a la vez que se nos regala como testamento artístico del autor.
Será este abordar las cla­ves, o constan te de Bergman, un modo de conocer a la vez la obra y al hombre, porque el maestro sueco trans­mite siempre en ese "diario fílmico" que es su cine, las propias preocupa­ciones y experiencias. Bastará refe­rirse, en concreto, a las constantes ideológicas o, mejor dicho, a las de su temática mental y vivencial, y tocar luego, de un modo más rápido, las técnico-artísticas que en él for­man una sólida unidad con las prime­ras.

EL UNIVERSO MENTAL Y VIVENCIAL
Las relaciones familiares y matrimoniales de Bergman, los proble­mas íntimos, la frecuente deses­tabilización anímica (que él conside­ra ahora superada), los "procesos" a sí mismo como artista, han tenido de modo permanente su expresión cine­matográfica. Desde su propia problemá­tica, Bergman ha intentado acercarse a los otros, convertido en un explora­dor del alma humana. Las ideologías materialistas le han acusado de "meta­físico", de alejamiento de los problemas reales de nuestro tiempo; pero, no hay duda de que el alma aprisiona­da de sus personajes refleja de modo veraz los problemas y las angustias del hombre contemporáneo.

¡LA PREGUNTA!.- Es quizá la clave más decisiva de su cine. Una interro­gación sin límites. ¿Por qué?¿Por qué?¿Por qué?; las cuestiones -escri­be J. Siclier- se suceden como gotas de lluvia. Bergman se interroga sobre el bien, sobre el mal, sobre la condi­ción humana; a propósito del egoísmo, del orgullo... " Preguntas que se des­cubren pronto pretendidamente sin res puesta, para demostrar, y esto es evidente en sus primeras películas, Crisis (1945) y Prisión (1948), -in­fluenciadas por el pesimismo sartria­no-, lo absurdo de la existencia. Bergman ha dado respuestas llenas de humanidad en algunas de sus grandes películas (Las fresas salvajes, Cara a cara, Sonata de otoño); pero, gene­ralmente, ha preferido dejar la cues­tión planteada. Ha rechazado hacer propuestas formales y su al terna ti va ha sido la huída, el suicidio o el amor-refugio en el círculo estrecho de ra pareja. Fanny y Alejandro, por ejemplo, acaba ambiguamente: mientras Gustavo, el "donjuan" de la familia, se decide en alta voz por un hedonis­mo a ultranza, invitando a dejar de lado los "grandes interrogantes", Ale­jandro sigue amenazado por el miedo y el fantasma del padrastro muerto, y la abuela se decide a volver al tea­tro, el mundo de los sueños, "donde todo es posible".

DIOS.-Es el gran problema de Bergman, y la pregunta por su existencia y por el sentido de nuestra vida el tema permanente -oculto o no- de su cine; desde Prisión ( "Habría res­puesta si se creyera en Dios. Como no se cree, no hay salida"), hasta los planteamientos dudosos de su últi­ma obra. El cine del periodo 1955- 1962 presenta una etapa de búsqueda, finalmente frustrada. (El séptimo se­llo, Las fresas salvajes, Como en un Espejo, Los comulgantes). Desde 1963, con El Silencio, Bergman ha preferido mover su cámara "sobre una tierra desolada, bajo un cielo vacío", ha­ciendo padecer a sus personajes, se­gún Gibson, "la angustia que devora al hombre liberado de Dios". Sin em­bargo, su cine no ha dejado de pregun­tarse por el tema religioso, evidente siempre. "Quien ha afrontado estos problemas una vez, no puede volverse atrás", dice un personaje de El Ros­tro.
Al tema de Dios se le han unido otros afines: la preocupación por el más allá, la obsesión por conocer la "otra cara del espejo", lo que hay "detrás de la puerta" (Gritos y susurros, Sonata de otoño, Cara a cara, entre las últimas).
También el de un anticleri­calismo agudo, la condena de un cris­tianismo poco evangélico y descarna­do, utilizado como máquina de poder. Fanny y Alejandro no es el único film que ilustra a este respecto.

LA MUERTE.- En 1974 Bergman escribía a su equipo, poco antes del rodaje de Cara a cara: "El film trata, como de costumbre, de la Vida, del Amor, de la Muerte; porque nada cuenta más que estas tres cosas ... " Las "matemá­ticas sangrantes de la muerte" consti­tuyen para Bergman, como para Camus, el gran absurdo. El horror a la Muer­te, a la vez que la relación necesa­ria Muerte-Vida, es una constante es­pecialmente cultivada por la cámara de Bergman, insistente en su última creación. Como en Kierkegard, aparece con frecuencia en el punto de partiida del viaje interior de sus personajes ( El Séptimo sello, Las fresas salva­jes, Gritos y susurros). La vejez temida y el paso fugaz del tiempo son temas unidos al de la muerte.

EL MIEDO.- "Es mi única respuesta", ha confiado en más de una ocasión el realizador. La Vergüenza fue la pelí­cula bergmaniana del miedo; pero este sentimiento es algo natural en sus personajes, Miedo a la muerte y al dolor, miedo al "silencio de Dios" que hace posible la incomunicación entre los humanos y la soledad real en medio de las gentes, (Persona, Sonata de otoño).

EL AMOR.- Es la defensa de Bergman frente a todo esto. El amor de la pareja permanente. Un amor que traspa­sa lo epidérmico, pero que se quiere tangible y sentido. Amor que en los últimos films se ha ensanchado en la familia; amor añorado en Gritos y susurros, admirado en los ancianos de Cara a Cara, deseado en Sonata de otoño ( "si alguien me amara como soy, quizás osaría mirarme de frente"), vivido en Fanny y Alejandro, con la casa de la abuela como espacio entra­ñable.

LA MUJER.- Es otro dato positivo en el universo de Bergman; puntal de su cine. "Todas las mujeres me impre­sionan, ha dicho él. El mundo de las mujeres es mi universo". Una mujer, la abuela Helena, es el corazón de su última película y cierra el plano postrero.
Habría que añadir la pasión de nuestro autor por el Arte y los artistas, por el Teatro y los come­diantes de cualquier género, son con­tenido temático de su cine y clave de su visión del mundo como "Represen­tación" y "gran teatro", del que Berg­man se siente marioneta y, simultá­neamente, mago y manipulador.

EL PLACER DE RODAR
Durante cuarenta años Berg­man se ha entregado al rodaje de cada uno de sus 50 films con pasión y responsabilidad. Su hacer se ha apoyado en tres factores impuestos por su "conciencia moral": Divertir­siempre; no aburrir al público que con su dinero sostiene al artista. Sin prostituir nunca el arte, como le reclame el segundo imperativo: Se­guir siempre la conciencia artísti­ca. Y atender, como garantía de per­fección, la máxima Todo film es mi último film.
Desde estos presupuestos, Bergman ha hecho un cine de enorme calidad. De ritmo lento, para aden­trarse en la interioridad de los per­sonajes. De grandes y primeros planos detenidos; pensados con una sabia sim­plificación de elementos y servidos por la hermosa fotografía de Sven, Nykvist, su favorito.
Su cine no ha abusado del surrealismo, aunque en Fany y Alejan­dro sea extremoso en este punto, fan­tástico e hiperreal. Ha sido, en cam­bio, amigo de las alegorías y de los símbolos: los espejos que nos devuel­ven la propia imagen; los relojes, que miden el tiempo huidizo; las puertas, cerradas o abiertas; los títu­los, incluso, de sus films, siempre significativos; los colores... Berg­man emplea el color con un valor sustantivo. Los rojos, los blancos, los negros, los weiges otoñales, son siempre expresivos de ambientes y es­tados anímicos.
La música es frecuentemente clásica; pero le importa, sobre todo, la sinfonía pictórica de los rostros. Los de sus actores, bien elegidos, procedentes habitualmente del Teatro Real de Estokolmo, dirigido por él.
El hombre de las dudas se ha despedido del cine. Pero aun se espera que el maestro de la imagen vuelva a prepararnos alguna sorpresa nueva, tal vez una respuesta, desde la fuerza prodigiosa de su linterna mágica.

*CRITICA DE CINE DE LA REVISTA "CRITICA"