Huellas N.11, Diciembre 2017

CULTURA

Señor del mundo

Alessandro Banfi

En Roma una doble oportunidad para conocer el genio, la vida y el lenguaje de GIAN LORENZO BERNINI. Desde sus primeros pasos a los iconos universales del Barroco que “dialogan” con el arte contemporáneo

Para quien visite Roma en las semanas navideñas, hay una doble oportunidad de acercarse a un genio del arte italiano, Gian Lorenzo Bernini. La primera es una muestra dedicada a él en la Galería Borghese, que hospeda desde el momento de su creación algunas de sus obras maestras, titulada simplemente “Bernini”. La segunda es un apéndice en el Palacio Barberini de la exposición “Picasso entre cubismo y clasicismo”, en las Caballerizas del Quirinal. Quien quisiera completar su mirada sobre este “señor del mundo” (como lo rebautizó su madre) puede sencillamente pasear por Roma. Bernini se encuentra por doquier.
Idealmente, comenzamos lejos de la muestra de Villa Borghese, en la iglesia de Santa María de la Victoria, en la zona de la estación Términi. Aquí se conserva El éxtasis de Santa Teresa de Ávila. Estamos exactamente en la mitad de la vida de Gian Lorenzo, en un momento difícil, en torno a 1646. El gran artista ha caído en desgracia y lleva dos años sin trabajo. Escultor enfant prodige con el padre Pietro, había conocido un éxito juvenil repentino gracias al mecenazgo del cardenal Scipione Borghese, nieto de Pablo V. Confirmado con la elección a Papa del cardenal Maffeo Barberini, con el nombre de Urbano VIII. Pero con la elección de Inocencio X se asiste a una forma de damnatio memoriae de los Barberini, y Gian Lorenzo paga las consecuencias.

Un milagro público. Es en este momento cuando un neo cardenal de origen véneto, Federico Cornaro, sin hacer caso del ostracismo del Papa, encarga a Bernini una capilla familiar en la nueva iglesia de Santa María de la Victoria. El objeto es la “transverberación” de santa Teresa de Ávila, según ella misma relata en su diario místico, cuando un serafín se le presenta traspasándole el corazón con un dardo del amor de Dios. Come escribe Tommaso Montanari en su ensayo El Barroco, «el objetivo de la capilla entera es producir en el espectador la ilusión invencible de estar asistiendo aquí y ahora al evento milagroso que acontece en el altar». La luz, la arquitectura, el fresco de la bóveda, todo nos dirige hacia el acontecimiento al que asistimos: el mármol parece sin peso y la felicidad estática en el rostro de la santa, la sonrisa del ángel y los rayos dorados reflejan un momento del Paraíso. La «persuasión de la Gracia», expresión berniniana, es la auténtica finalidad de este arte, polémicamente contrapuesto a la idea protestante de una relación directa y privada con Dios. Aquí incluso la experiencia mística singular se torna un milagro público, acontecimiento dramatúrgico, ocasión de propaganda fidei. Con el Éxtasis, Bernini “estalla” de nuevo en una obra que arrebata Roma. El mismo Papa le comisionará la Fuente de los cuatro ríos en Roma. Para el escultor supone un nuevo inicio.
Partiendo “en medio del camino” de su vida, entramos en el corazón del lenguaje de este artista. Gracias a la exposición de la Galería Borghese, podemos recorrer los pasos más importantes de su itinerario artístico. Aquí nos percatamos de sus primeros pasos con el padre, visibles en las cuatro estatuas de las estaciones talladas por los Aldobrandini (y actualmente colocadas en el salón de entrada), luego su verdadero comienzo con un San Sebastián normalmente ubicado en Madrid, en una colección privada y por lo tanto no visible al público. En el catálogo de la exposición, Andrea Bacchi escribe que es la «primera obra completamente autónoma» de Gian Lorenzo. Bernini tiene 18 años. Aquí se impone la comparación con el Miguel Ángel de la Piedad y también, por lo que se refiere a la postura de las piernas, con el Moisés, pero visto en un espejo. Los cabellos del santo mártir, y por lo tanto alter Christus, se confunden con la vegetación, en una fusión inédita y hoy podríamos decir auténticamente barroca entre cuerpo y naturaleza. Como escribió Giuliano Briganti, para Bernini y los demás artistas del Barroco «la naturaleza es un espectáculo y ellos sus espectadores: una visión circunstante, continua, mudable, infinita».
En esta misma sala, en las paredes hay tres Caravaggio, un Baco enfermo, el David y Goliat y la Madonna con el Niño y Santa Ana (Madonna de los palafreneros) y como contrapunto, en un emborrachamiento de cabezas retratadas, dos pequeños bustos de Bernini: Anima Beata, contemplación de la belleza de la gloria, y Anima Dannata, un singular autorretrato en el que se expresa el horror de lo infernal, ambas conservadas en el Palacio de España, sede de la Embajada de España ante la Santa Sede en Roma. Es decir, el Infierno y el Paraíso. El David compasivo que sostiene la cabeza cortada y pasmada del orco Goliat en el cuadro de Caravaggio y el grito berniniano de la damnación se entrecruzan poderosamente a pocos centímetros de distancia.
El espacio de Villa Borghese resulta estrecho para tal concentración de tesoros. Pero este inevitable hacinamiento, a su vez, tiene algo de barroco. En el sentido de prodigioso, maravilloso, inesperado. Tomemos el Apolo y Dafne. Bernini realizó esta obra, convertida en un icono universal de Roma y del Barroco, entre 1622 y 1625, por encargo de Scipione Borghese, para la habitación de la planta baja donde sigue todavía hoy. El objeto es el mito clásico tomado de las Metamorfosis de Ovidio. La historia es la de Apolo, alcanzado por una flecha de Cupido y enloquecido de amor por Dafne, que persigue a la ninfa, hasta aferrarla. Pero en el momento de atraparla, ella se transforma en un árbol de laurel. Bernini capta el instante dramático de la transformación, en el que las manos se convierten en ramas y árbol, el cuerpo en tronco y la ninfa emite un grito desesperado, aun salvando su castidad. El hecho parece volver a suceder en la fijación dinámica de la piedra, repleta de sensualidad, movimiento, ligereza y credibilidad a la vez.
Hubo cierto debate sobre esta obra en la curia papal cuando la estatua estaba todavía en la fase final del trabajo. ¿Cómo podía el nieto del Papa comisionar una obra que parecía centrarse en el deseo sexual masculino, el rapto e incluso la violación? Maffeo Barberini, entonces cardenal, fue quien salvó la situación mandando grabar una frase latina en la base de la obra: «Aquel que persigue el placer de una forma que huye se queda con un puñado de hojas secas en la mano, o como mucho recoge unas bayas amargas». Amargas como las bayas del laurel. Nadie siguió poniendo reparos. Pero en la táctica del futuro Urbano VIII no hubo solo habilidad política e ideológica. Hubo una gran intuición crítica, la de esa «forma que huye». Huía entonces y huye hoy, de nuevo, aquí y ahora, mientras damos la vuelta en torno al mármol.

Absuelto. Por lo que se refiere al David y al Rapto de Proserpina, ambas estatuas también de la colección permanente de la Galería Borghese, basta saber que el rostro del joven rey judío, representado en el momento en que está lanzando la piedra contra Goliat, es un autorretrato del Bernini. Mientras el grupo Eneas, Anquises y Ascanio huyen de Troya, que fue el primero que se expuso en la Villa de los Borghese, celebra la historia mítica de Roma, con un tanto de homenaje a las deidades romanas, y a la vez cuenta las tres edades del hombre: infancia, madurez, ancianidad. El rostro de Eneas recuerda al Cristo obra de Miguel Ángel en Santa Maria sopra Minerva.
En el segundo piso de la Galería Borghese encuentran espacio diversos bustos de mármol y bronce que corresponden a unos retratos, situados al lado de otras pinturas, incluidos dos autorretratos. La estatua más fascinante (en medio de los múltiples Urbano VIII y Scipione Borghese) se encuentra habitualmente en el museo Bargello de Florencia y retrata a Constanza Piccolomini, amante del artista. La joven se representa con los cabellos alborotados y la camisa abierta en el pecho. Por ella Gian Lorenzo protagonizó un episodio delictivo, estamos en 1636. Al descubrir que Constanza había empezado a frecuentar también a su hermano menor, Luigi, mandó que un sirviente hiriera en la cara al amante y trató de matarle, entrando con una espada en la mano en la iglesia de Santa María la Mayor, donde el joven se había refugiado. Por este acceso de ira, la propia madre escribió al nieto cardenal Francesco Barberini, pidiendo el exilio para el artista, que ya se creía «señor del mundo». Urbano VIII respondió de su puño y letra, no solo absolviendo a Gian Lorenzo, sino decretando el exilio de Luigi. Y añadió en el documento una definición sorprendente del artista: «Hombre de raro ingenio, artista sublime, nacido por disposición divina y gloria de Roma para llevar luz a este siglo».
Decíamos al comienzo que también la exposición sobre Picasso, en las Caballerizas del Quirinal, que celebra su estancia en Roma en 1917, tiene algo que ver con Bernini. Un apéndice de la exposición se sitúa, en efecto, en el Salón de Fiestas del Palacio Barberini, pensado y realizado por Gian Lorenzo en los años del pontificado de Urbano VIII y pintado al fresco, bajo su dirección, por Pietro de Cortona. Aquí se ha instalado un enorme telón que Picasso realizó para el ballet Parade, con Jean Cocteau y música de Erik Satie. El motivo práctico de la grandeza del telón (17 metros por 11, normalmente almacenado en un cuarto del Centre Pompidou en París) impulsó esta relación tan fecunda entre el Barroco y el arte contemporáneo. El destino quiso que el drapeado, las nubes en el cielo de Roma, las excavaciones antiguas que pintó Picasso, dialoguen con la extraordinaria obra maestra de Pietro de Cortona, también esta rica en nubes, elementos arquitectónicos, cielos romanos… Si alguien sigue dudando de la potencia estética del Barroco debería sin duda echarle un vistazo.


EXPOSICIONES
La muestra dedicada a Bernini en la Galería Borghese estará abierta hasta el 4 de febrero.
La muestra sobre Picasso en las Caballerizas del Quirinal, hasta el 21 de enero.