Huellas N.2, Febrero 2016

ARTE

La madre y el burgo

Giuseppe Frangi

Dos elementos que mediante el genio de PIERO DELLA FRANCESCA han generado obras que trascienden la historia de un artista que innovó sin producir rupturas y reconcilió culturas y mundos distintos

Se da, en algún caso, el hecho de que el nombre custodia a la persona que lo lleva. El de Piero della Francesca, o Piero del Borgo, como él firmaba, es ciertamente uno de los casos más emblemáticos. El primero es el nombre con el que ha pasado a la historia. Giorgio Vasari lo explica muy bien: «Tomó su nombre de la madre, Della Francesca, al quedar ésta embarazada de él poco antes de que el padre muriera; y habiéndolo criado y ayudado a llegar al grado que su buena suerte le dio». Piero es por tanto un artista influido por un predominante acento materno. Nos damos buena cuenta cuando nos encontramos delante de obras maestras como la Virgen de la Misericordia en Sansepolcro o, aún más, la Virgen del parto en Monterchi. Esta última la pintó Piero para una pequeña iglesia de campo, en el pueblo de donde era su madre. La predominante materna se plasma en una visión pacificada y armónica del mundo. Una visión que contrasta con la batallera y “prepotente” visión de los grandes artistas florentinos del siglo XV, en particular de Masaccio y Donatello.
Su segundo nombre indica, en cambio, su vínculo con el burgo donde nació, un vínculo siempre custodiado y alimentado: Borgo Sansepolcro. El gran artista, que Pío II llamó también a Roma, trabajaba al servicio del noble italiano más culto, elegante e influyente de su tiempo, el duque de Montefeltro. Sin embargo, Piero siguió siendo siempre un ciudadano de su “burgo”. Aquí dejó algunas de sus obras maestras que tienen una evidente relevancia pública y “comunitaria”, como la extraordinaria Resurrección, un fresco pintado en la pared principal del que fue el Palacio del Gobierno ciudadano, hoy Museo de Sansepolcro.
La madre y el burgo. Son dos elementos que, asociados a la humanidad y a la genialidad de Piero, han generado algo que trasciende su historia personal. Como demostró el mayor historiador del arte del Novecento, Roberto Longhi, de alguna manera, Piero es la quintaesencia de Italia.

Oriente y occidente. Intentemos razonarlo a partir de la concreción de la tabla central de su obra maestra, el Políptico de la Misericordia, que pintó para el Borgo a partir de 1445, año en que le comisionaron este trabajo. Piero se adecúa al gusto antiguo, todavía prevalente en su ciudad: la forma del políptico y el fondo de oro. Pero dentro de esta dimensión obligada consigue abrir un horizonte absolutamente nuevo, sin provocar, por otra parte, ninguna ruptura. También el sujeto deriva de una iconografía popular, con la Virgen que abre su manto para amparar protectoramente a las personas que recurren a ella. Pero la amplitud del manto, su espaciosidad, representan algo que en pintura nunca se había visto. Nos parece captar ya un anticipo de esa dimensión de vastedad que Bramante, al final del siglo, introducirá en la arquitectura. Al mismo tiempo la solemnidad de la figura de María, casi su hacerse “columna”, su rostro tan hierático y tan maternal a la vez, son como la proyección hacia el futuro de un sentimiento fuerte y antiguo.
Si lo “nuevo” de Masaccio había supuesto un auténtico terremoto que había sacudido la historia del arte a comienzos del Quattrocento, lo “nuevo” de Piero representa en cambio una dimensión que se mantiene en continuidad y en armonía con toda la historia que la precede. La innovación de Piero resulta, de hecho, una costura prodigiosa entre estaciones, culturas y mundos distintos. Hay un episodio emblemático que nos da muy bien la idea de este artista de Borgo Sansepolcro. En 1439, mientras trabajaba como aprendiz en el taller de Doménico Veneciano, la ciudad fue invadida por el extraordinario séquito de 700 representantes de la delegación bizantina, que acudían a un Concilio convocado para buscar una solución al gran cisma que había partido en dos la cristiandad. Piero presenció aquel fermento y la más misteriosa de sus obras maestras, la Flagelación conservada en Urbino, está ciertamente relacionada con el intento de saldar la fractura entre Occidente y Oriente (entre los personajes representados, aparece Juan VII Paleólogo, emperador de Oriente, que también acudió a Florencia). Probablemente, en ese crisol transnacional, el artista identificó el pensamiento que regiría su visión.
Si aquello fue un intento fallido en su objetivo concreto, en realidad encontró una encarnación visual precisamente en la pintura de Piero que fue capaz de llevar a una síntesis la cultura bizantina junto con la latina. Así se entiende que el oro, herencia bizantina, en el Políptico de la Misericordia no le estorbe. Se explica también esa frontalidad rigurosa pero viva que hace de esta Virgen una figura que asimila la firmeza abstracta de los mosaicos bizantinos y toda la energía concreta de la romanidad.

Pasado y futuro. El genio de Piero es a la vez innovación e inclusividad; es capaz de conectar pasado y futuro; dimensión local (el burgo) y dimensión global (las relaciones entre Oriente y Occidente). No solo. Piero, muy italianamente, relaciona al hombre con su contexto, dando lugar por primera vez a una verdadera visión del paisaje. El paisaje ya no queda simplemente relegado a ser un trasfondo poético, sino que constituye un conjunto integrado y armónico con las figuras. En uno de sus cuadros, San Jerónimo y un devoto, pintado por un comitente veneciano, la distribución rítmica de los elementos no cuenta con distinciones de peso entre los personajes, los árboles y la ciudad detrás. Es como una partitura musical sin tachas, un continuum realzado aún más por la mente matemática del artista. Resulta impecable.
Los frescos de La leyenda de la Vera Cruz pertenecen a la iglesia de San Francisco en Arezzo. Sobre esas paredes Piero llevó a maduración plena su visión “italiana”, realizando una obra cumbre de todos los tiempos. Ahí pasado y presente, tierra y cielo, hombres y paisajes, geometría y naturaleza conviven en una síntesis y se hacen historia e historias. Son imágenes casi cristalizadas que parecen traspasar el tiempo, aunque en cambio están caladas totalmente dentro de un tiempo. Como escribió genialmente Roberto Longhi, Piero fue al mismo tiempo un campesino y un matemático (escribió también un importante tratado). Hundió sus manos en la tierra teniendo en la cabeza el sentido de lo absoluto, característico de los teoremas de Euclides.