Huellas N.5, Mayo 2015

MANOEL DE OLIVEIRA

El director de la saudade

Luca Marcora

El único que siguió trabajando desde la era del cine mudo a la era del cine digital. Y el único en haber llevado a la gran pantalla El zapato de raso de Paul Claudel. Retrato de uno de los mayores cineastas de todos los tiempos, muerto el pasado 2 de abril a los 106 años de edad. Un hombre que, hasta el final, supo ponerse de rodillas

Cuando Benedicto XVI lo vio arrodillarse, enseguida hizo ademán de pararle. Era el 12 de mayo de 2010 y Manoel de Oliveira tenía 101 años. Era un hombre lleno de vida, vital y lúcido. Acababa de saludar al Papa en nombre del mundo cultural portugués reunido en el Centro Cultural de Belém, en Lisboa: «La religión y el arte se presentan íntimamente dirigidos hacia el hombre y el universo, hacia la condición humana y la naturaleza Divina. ¿No residirá en esto la memoria y la nostalgia del Paraíso perdido, del cual nos habla la Biblia, tesoro inagotable de nuestra cultura europea?».
Entre los cineastas más insignes de todos los tiempos, el único que siguió trabajando desde la era del cine mudo a la era del cine digital, Oliveira ha muerto el pasado 2 de abril. Se había dedicado definitivamente a la dirección pasados ya los 60 años: «El cine es una pasión. Mejor dicho, una vocación». Nacido en la norteña Oporto en 1908 en el seno de una familia católica de industriales y agricultores, dividió los estudios entre su ciudad natal y un colegio de los jesuitas de la localidad gallega de A Guarda (España), hasta que a los 17 años comenzó a ayudar en los negocios familiares, pero sus pasiones eran el cine y el deporte. En 1927 se quedó prendado por el documental alemán Berlin: Symphony of a Metropolis, de Walter Ruttmann, y a los 23 años debuta en la dirección con un documental, Douro, Faina Fluvial (1931), un obra muda que recoge los trabajos en la ribera del río Duero.

Bajo el regimen. Ya casado con Maria Carvalhais, con la que tuvo cuatro hijos, De Oliveira rodó su primer largometraje en 1942, Aniki-Bobó, filmada también en Oporto, donde se narra una sencilla historia de dos chicos que están enamorados de una misma niña. La cinta, que parece anticipar el neorrealismo italiano, fue recibida con cierta frialdad: «Lentamente, perdí la confianza en el trabajo que estaba realizando y pensé en abandonar definitivamente el cine. Durante un tiempo, me dediqué a la agricultura». En esos años, la dictadura de Antonio Salazar ejerce un rígido control sobre el cine nacional. Oliveira no se adhiere el Estado Novo y es mirado con sospecha, llegando incluso a pasar un tiempo en la cárcel. Sólo en 1956 retoma su actividad cinematográfica.
Este nuevo inicio está ligado a un hecho que lo marcará profundamente. En 1952 muere una amiga de su mujer y le piden que realice una fotografía en su memoria: «Tenía una Leica, una cámara que desdobla la imagen. Estaba fotografiando el cuerpo de una mujer muerta, desde el que se desdoblaba otra imagen, y me vino la idea de que esa imagen fuera viva». Parte de allí para escribir el guion de Angélica, en el que imagina a un fotógrafo que revelando la foto de una mujer muerta la ve viva. El proyecto es descartado por el Secretariado Nacional, pero ya revela una constante de su obra sucesiva: el cine entendido como espejo de la vida.
En 1956 realiza el cortometraje El pintor y la ciudad, que el director considera un punto de inflexión en su carrera: «Rodé El pintor en contra de Douro. Mientras que Douro es un film de montaje, El pintor es un film de contemplación, de éxtasis. Con El pintor descubrí que el tiempo es un elemento muy importante». Es el preámbulo de su estilo maduro: «Cuando la imagen persiste, adquiere otra forma. Empecé a ver cosas que se me habrían escapado con movimientos rápidos, con una sucesión veloz de imágenes».
En 1963 en Acto de primavera filma la representación de la Pasión de Cristo que los habitantes del pueblo de Curalha escenifican el Jueves Santo: «Un acontecimiento de hace dos mil años, reescrito en el siglo XVI y reinterpretado en el XX. Todo visible simultáneamente. Sólo el cine puede llevar a cabo este artificio. Y esta es su fascinación». Aquí toma forma esa idea personal de cine que se expresa en la así llamada “tetralogía de los amores frustrados”, comienzo oficial, a los 63 años de edad, de una carrera que se revelará extremamente prolífica. En El pasado y el presente (’72), Benilde o la Virgen madre (’75), Amor de perdición (’78) y Francisca (’81) el director toma cuatro obras literarias y traspone sus palabras en el cine de manera casi experimental: con páginas enteras leídas fuori campo, primeros planos en los que el objeto enfocado está descentrado y los tiempos se alargan, llegando a superar las cuatro horas. Las tomas también se dilatan y la interpretación adquiere una dimensión extraña, tanto que en Francisca los actores recitan mirando directamente a la cámara. «En cierto modo el teatro precede a la vida. Nosotros ya somos un espectáculo, una representación vital. Vital porque originaria, no se trata de representar otra cosa, sino la vida misma. ¿Qué hace entonces el cine? O filma el espectáculo de la vida o filma el espectáculo de la escena». En estas cintas, Oliveira cuenta una sociedad repleta de convenciones y simulaciones, donde el hombre recita una parte y se muestra incapaz de darse la felicidad, de modo que acaba destruyéndose con sus propias fuerzas.

El destino. En 1985 lleva integralmente a la gran pantalla, con un respeto casi religioso del texto original, El zapato de raso, la pieza inmensa de teatro de Paul Claudel sobre la vocación y la imposibilidad de satisfacer en esta vida el deseo de la felicidad. En esta obra monumental «asombrosa por su concepción, que por momentos nos desconcierta por su manera particular de entender el espectáculo teatral», el director encuentra la síntesis más lograda de su idea de cine, que resume temas y figuras de su tetralogía, al mismo tiempo, superándolas en el horizonte más amplio de la idea católica del “destino”: «Todo aparece ligado en una continua, íntima y sorprendente correlación de los elementos en juego, donde Deus escreve direito por linhas tortas, según cita el mismo Claudel en portugués».
La relación de Oliveira con el cristianismo es problemática. «Soy hijo de una familia católica, me eduqué en la religión católica. Creo en Dios, pero mi fe carece de certeza». De todas formas, «dudas sí o no, el aspecto religioso de la vida me ha acompañado siempre; todas mis películas son religiosas». Y esta religiosidad nace de una simple evidencia: «Nadie viene al mundo por su voluntad. Estamos aquí por voluntad del Creador, aquel que llamamos Dios. Somos criaturas limitadas y, en cierto modo, indefensas. Solo sabemos que, puesto que hemos nacido, debemos morir».
De 1986 a 2014 realiza más de treinta películas, llenas de citas literarias y artísticas, referencias a la historia y a la política. Se trata de una producción enorme y rigurosa que crece a lo largo de los años en la capacidad de mirar y testimonia cada vez más una inquietud religiosa que espera una respuesta. Quizás debido a esta tensión lleva a cabo en 2010 El extraño caso de Angélica, sobre la base de aquel guión de 1952 tan decisivo para su vocación como director. Entre homenajes a Chagall y al encanto del cine de los orígenes, Oliveira relata otra vez la magia de una mirada capaz de grabar en una película un reflejo de la vida, para conservarlo en el tiempo. Y lo hace con la tranquila certeza de que, tal como pide el corazón, la muerte no puede ser la palabra definitiva sobre la vida que empieza en este mundo. Después de rodar Geboy la sombra (2012), un film sobre la intensidad de la espera, Oliveira dijo: «En mis películas parece siempre que no sucede nada, pero a la vez ¡las cosas fundamentales suceden! ¿Cómo explicar la vida? La vida no se explica, se despliega».

El último regalo. Manoel de Oliveira murió el Jueves Santo a los 106 años. De él nos queda todavía un film por descubrir: Visita, ou Memorias e Confissões, realizado en 1982 con la precisa indicación de proyectarlo sólo después de su muerte. «Cada cual en la vida tiene su papel. Este mundo es un teatro y nosotros somos los intérpretes. Recitamos una parte que empezamos a conocer sólo al vivirla. No conocemos el futuro, porque el autor no nos lo ha revelado todavía. Visita nace de una circunstancia casual. Entendí que debía guardar ese recuerdo y pasarlo al cine». Es el último regalo de un hombre que a los cien años todavía sabía ponerse de rodillas.


SEIS PELÍCULAS CONTADAS POR ÉL

NO, O LA LOCA GLORIA DEL COMANDO (NON, OU A VÃ GLÓRIA DE MANDAR, 1990)
Un grupo de soldados en Angola evoca las alternas vicisitudes de la historia de Portugal. «No procede de los hechos históricos, de la mano oculta del destino, las coincidencias, las profecías y también del sentimiento de saudade, en el sentido de algo que se ha perdido en un determinado momento, pero que llegará a realizarse».

EL VALLE DE ABRAHÁN (VALE ABRAÃO, 1993)
La historia de Ema, la “pequeña Bovary” a la que nada le basta para colmar el vacío de su vida. «Es un film lírico. Este es el tema: cómo la poesía conducirá a Ema a la agonía, cómo ella construirá su muerte sobre la base de una visión poética del mundo y, finalmente, cómo paso tras paso ordenará poéticamente esa agonía».

VIAJE AL PRINCIPIO DEL MUNDO (VIAGEM AO PRINCIPIO DO MUNDO, 1997)
Durante un viaje, un anciano director de cine acompaña a un joven actor en búsqueda de su pasado. «El hombre no es más que su memoria y sus imágenes. Sin memoria, el hombre no existe. Por eso es necesario bautizarse y tener un nombre. Si tenemos un nombre, somos alguien y, si somos alguien, tenemos una dignidad».

PALABRAS Y UTOPÍA (PALAVRA E UTOPIA, 2000)
El padre Antonio Vieira, misionero en Brasil en el siglo XVII y gran predicador, retratado a través de sus homilías. «La representación de un personaje no común, realista en la conversión al catolicismo, en la defensa de los indios y de los esclavos negros, y utópico en la previsión de un futuro armonioso para el mundo entero».

VOLVER A CASA (JE RENTRE À LA MAISON, 2001)
Un viejo actor, probado por la vida, abandona el plató de su última película. «Es casi una no-historia, una suerte de parábola, donde discurren algunos rostros de la espléndida París, ciudad de las luces al comienzo del año 2000, símbolo de nuestra compleja civilización occidental, en la que lo superfluo parece superponerse, o incluso imponerse, sobre lo esencial».

UNA PELÍCULA HABLADA (UM FILME FALADO, 2003)
Después del 11 de septiembre, un crucero por los lugares donde nació la civilización occidental. «Es una “película hablada” porque en ella se habla en varios idiomas. Porque desde los orígenes cada lengua representa una contribución a la evolución de la civilización occidental. El título focaliza la atención en el uso de la palabra porque ese es nuestro medio para comunicar».