«No es fácil separar el tratamiento de estos dos conceptos en la realidad de un artista como Chillida. Ambos quedan ilustrados con anécdotas, confidencias y manifestaciones del artista de las que yo he podido ser testigo desde que le conocí y traté hace ya medio siglo»
Chillida –hay que confesarlo desde el principio– no es un artista fácil. Al menos para el público no especializado en las aventuras creativas del arte plástico moderno. Partiendo de esta constatación, me interesa manifestar la sorpresa que ha supuesto para mí observar cómo casi todos los que han visitado el museo Chillida-Leku han salido de la visita, más que reconciliados, entusiasmados con lo que han visto. A los que henos seguido de cerca la obra del artista, este fenómeno nos resulta elocuente. ¿Qué tipo de enigma es éste de la obra de Chillida que queda en gran parte descifrado cuando se contempla su obra en conjunto como un proceso, una aventura vital? Tal vez el mismo artista nos dio, en una de sus frases, la clave para comprender su obra: «Hay que verla con los ojos llenos de lo que se quiere ver».
Enlazando con la tradición
Estéticamente, Chillida comienza su carrera de escultor (1947) enlazando con la tradición, pero con el propósito de no intentar la conquista de metas ya alcanzadas por escultores anteriores. Abandonados sus estudios de arquitectura, se matricula en una Academia de Dibujo donde toma conciencia de su facilidad para el dibujo y se dice: «Esto es demasiado fácil y se impone la obligación de dibujar con la izquierda». Y se da cuenta de que su vocación es otra cosa: la escultura.
Sus primeras obras son figurativas (1848-1851) en forma de torsos, modelados en yeso (alguno labrado ya en piedra); en ellos se adivina el intento de investigar más por medio de esquemas que mediante figuras naturales. En efecto, pronto se produce la ruptura con la escultura figurativa. Esto va a ser para él como una revelación; como, para un navegante, el descubrimiento de un continente. Cuando le traté por primera vez, allá en su retiro de Hernani, en los años cincuenta del pasado siglo, fue esto lo que me llamó la atención: su fe, su certidumbre de que ya no le era posible vacilar o la marcha atrás. «Presiento que esto me va dar quehacer para toda una vida».
El misterio de la materia
El cambio parecía inducido por una especie de inspiración dictada por la fascinación que le producía el misterio de la naturaleza, más concretamente el misterio de la materia. Uno de nuestros primeros encuentros se produjo en París, cuando él expuso sus primeras obras en la Galería Maeght. Nuestra conversación giró en torno a San Juan de la Cruz y a Teilhard de Chardin. Hablamos de los secretos destinos que tenía el mundo material en los planes providenciales de Dios.
De hecho, toda la evolución de la escultura de Chillida va al compás del cambio de material empleado. Y los ha empleado a todos: yeso, bronce, hierro, cobre, plata, oro, tierra, pizarra, madera, porcelana, alabastro, granito, mármol, papel, acero, hormigón, orfebrería… Ha querido experimentarlos todos. Se diría que le arrastra el deseo de hacer una obra que exprese la energía de la materia, huyendo de la representación de lo aparencial, de lo epidérmico. Y a cada uno de los materiales que emplea va a ir trasladando sus preguntas.
El hierro es ¡tan espiritual!
Sus primeras esculturas abstractas están hechas en la fragua. En hierro caliente. Chillida investiga sus posibilidades expresivas: es el hierro forjado, el hierro tratado a golpes sobre el yunque. No es el hierro fundido, el que, por sí mismo, es ya algo pasivo y obliga al artista a esperar pasivamente el resultado. Él ama el hierro que se le resiste, que pone condiciones, que secunda o combate las pretensiones del artista, que parece que le habla. Chillida me decía en uno de aquellos encuentros: «El hierro es ¡tan espiritual!». Más tarde ha confesado que el hierro es su material preferido: «Es material duro pero obediente y para que lo sea tiene que estar caliente».
De esta primera época es, por ejemplo, Ilarik (1951), Elogio del hierro…y otras que sugirieron ideas a filósofos del momento como Gaston Bachellard y Martin Heidegger.
Ya en esa primera época yo intentaba hallar sentido a los hierros de Chillida por su validez expresiva en cuanto «Formas en el espacio». A este propósito recuerdo que el mismo Chillida me contó: «Estaba golpeando sus hierros y dándoles forma, cuando un electricista que, montado en su escalera, me estaba observando al mismo tiempo que me arreglaba la luz, me dijo: “Ahora comprendo: esto debe ser como la música, pero con hierro”».
Las posibilidades se multiplican
En realidad había algo más que esa mera belleza expresiva de las formas en el espacio. Porque allí, dentro de esas finas figuras de hierro, aparecía ya un personaje que luego acompañará sin interrupción toda la obra de Chillida: el espacio, el aire: lo que luego asumirá más conscientemente el artista, citando la frase paradójica del poeta Jorge Guillén: «Lo profundo es el aire» . En el lenguaje de Chillida empieza la investigación sobre «el Peine del Viento», del que hará docenas de versiones a lo largo del tiempo.
Volviendo a mi punto de vista como «formas elocuentes en el espacio», no puede negarse a ciertos hierros de Chilllida su aptitud para expresar ciertas sugerencias y connotaciones que nos llevan al mundo natural: Espíritu de los pájaros, Música callada, Elogio del aire, etc. Chillida crea equivalencias plásticas de nuestros sentimientos y de nuestros movimientos psíquicos y espirituales…Música callada…como la serie de signos inaudibles que atravesaba la mente de un músico como Beethoven cuando leía una partitura: Música de las esferas...
Las posibilidades de expresión se multiplican. Y pronto surge la necesidad de dar dinamismo y movimiento a las formas. Es la fase “barroca” y trepidante: los katezales, de los Yunques y los Hierros de temblor, obras que se escalonan desde 1954 a 1962. Hay sugerencias muy diversas en cada obra. Parece que se invita al espectador a soñar. Y la expresividad del hierro rusiente se lleva al límite en Rumor de límites, en las estelas.
Llega el paso a la madera (1959)
Ahora va a investigar en tres frentes: el hierro, el acero y la madera. Un día, al margen de la carretera de Navarra, ve una viga abandonada, que le revela la maravilla de unas fibras que son como las articulaciones últimas de la vida. Ese estímulo basta para que, por el momento, abandone el martillo, las tenazas y el yunque; y empuñe la sierra y el punzón; las herramientas que han manejado largas generaciones de leñadores vascos.
La madera es siempre algo cálido para el hombre vasco; despide el vaho caliente del hogar, aromas de ermita aldeana, de vigas de caserío. Pero no se trata de tallar cuidadosamente la madera como un fino ebanista. No maneja la gubia sino la sierra: cortes planos, ángulos rectos, siempre buscando la evocación de espacios interiores: «En torno al vacío». Ecos y resonancias de la serie Abesti-gogora.
También con este material Chillida se siente llevado más allá de la belleza de la forma; es la elocuencia del vacío, los entresijos en los que se aloja el aire. Son expresiones del «mito del laberinto». Pero la curiosidad investigadora del artista no se detiene. Ahora es el paso al acero (1959). Con las mismas inquietudes de búsqueda de algo problemático a lo que hay que dar una salida visible y plástica, más allá del deseo de expresar algo que se conoce ya con precisión. Es el misterio del laberinto: Son obras como Iru burni, Txoko aske, Gnomon, Leku..… Es la búsqueda de «lugar», del «espacio habitable».
Este tema seguirá vivo en el alma del artista y buscará su versión en otros materiales. El Abesti gogora pasa al granito.
Paso al alabastro (1965)
Tras un viaje a Grecia que termina en la Provenza. Es un material que absorbe y concentra la luz, más que evocarla. Un nuevo impulso para la creatividad. El alabastro le proporciona –dice el artista– «un encuentro con la luz y la arquitectura». Y nacen los «elogios de la luz» (1965-1969).
La elocuencia del material que aloja en sí mismo la luz le permite ser de una austeridad suma en el diseño de las hendiduras y aberturas espaciales en el material. Pero son suficientes para realizar evocaciones líricas y musicales. Evocaciones de artistas y poetas que han buscado la máxima pureza: Homenaje a Kandinski. Notemos de paso que otro gran artista vasco –Jorge de Oteiza– sintió la misma apetencia y le dio forma en su Homenaje a Mallarmé.
A Chillida esta tendencia y este material le llevan al diseño arquitectónico, racionalista: Elogios de la arquitectura. Elogios que pasan al acero.
Quizá este sería el lugar de recordar los dibujos de Chillida, más concretamente sus dibujos de manos, en los que podemos captar una significación de austeridad y pureza: manos trazadas con rasgos aparentemente imprecisos y nada plásticos, que parecen hechos de espacios vacíos. Son, una vez más, trozos de espacio encerrado entre los dedos. Y sus Gravitaciones –esos bajorelieves en papel– en los que él sin duda veía símbolos de leyes universales que solo adivina quien siente con espíritu religioso la grandeza de la creación. Gravitaciones, extraña denominación para unos papeles sin apenas peso y entidad mensurable: pero el sentido del espacio y de sus diversos planos se hace visible en las leves sombras creadas por la superposición de los papeles. Aquí también se hace evidente un lenguaje llevado a los límites del silencio: formas que parecen colgadas del aire para no desplomarse; su peso es insignificante, la levitación es mínima; pero la ley de la gravitación, aun en esos extremos mínimos, se impone con evidencia.
A finales de 1971
El paso al hormigón armado se produce a finales de 1971. Su Lugar de encuentros pesa nueve toneladas. Lo hizo para el Paseo de la Castellana. Se mandó retirarlo en 1973, y fue llevado a París y luego a Barcelona. Acabó instalado en su destino –Madrid– al inicio de la democracia (1977).
Chillida llega a estas obras monumentales (otro Lugar de encuentros se colocó ante la sede de la Fundación March en el centro de Madrid ) porque le absorbe el problema del análisis espacial y el problema de la gravitación. Le absorbe también este problema por su significación como material común en el hábitat moderno.
El hormigón es el símbolo de la humanidad moderna: de la torre, del puente, de la presa y del estadio. Los escultores del pasado ignoraron este material: Hay que investigar sus posibilidades expresivas. El hábitat, el espacio visible en el que vive el hombre, es una preocupación constante de este artista vasco, hipersensible a la claustrofobia. Y tuvo que hacer varias versiones. El Lugar de encuentros IV, de 16 toneladas, se colocó en el Museo de Bilbao (diciembre 1981).
Es así como el joven escultor que en su taller de Hernani, a golpe de martillo sobre el yunque, daba formas sugestivas a piezas férreas de 30 centímetros, se convirtió en un urbanista de amplios espacios. En esta larga y ambiciosa trayectoria sobre el misterioso reino de la materia Chillida no abandona a los otros materiales. El Peine del Viento se instala en San Sebastián en 1977: son tres piezas de unas 10 toneladas cada una, de acero reco –aleación de cobre y molideno– para resistir contra la salinidad del mar.
En 1979 inicia el periplo americano: Expone en el Instituto Carnegi de Pittsburg y en el Gugenheim de Nueva York: 200 obras, de ellas 140 dibujos y grabados, con los que luego se monta la gran retrospectiva de Bilbao. En ese momento (1980) es el escultor más cotizado, aunque todavía no se le ha estudiado bastante. Pero intriga a los filósofos. Cioran dice de él: «Siempre intuí que sus esculturas poseían un interrogante filosófico».
Etapa de las tierras
En la década de los ochenta, Chillida ha iniciado ya otra etapa: la de las tierras. La tierra es otro de sus materiales preferidos; especialmente la tierra chamota (mezcla de tierra con tierra cocida y pulverizada); tiene un característico color rojizo y cierta consistencia y porosidad al mismo tiempo, en que es fácil realizar la impresión. Y sus lurrak –o tierras– las trabaja en hornos de Saint-Paul de Vence.
Está igualmente absorbido por sus “mesas” con oxicorte. Hace cuatro variantes de su Mesa de Omar Khagan y sus “topos”. En ellas conjuga la sensación del peso con la dialéctica entre el vacío y el plano.
En sus últimos años Chillida es un artista universalmente reconocido. Ha logrado ya 30 premios internacionales. Su espíritu se abre a grandes proyectos. Monumento a la Tolerancia en Sevilla (1992) Su Casa de Goethe (1985) para Frankfurt es una obra de hormigón de 35 toneladas , 6 metros de longitud y 3 de separación entre sus muros. Su Berlín, gigantesca escultura de seis metros de altura y 90 toneladas de peso, se coloca en el Patio de Honor de la nueva cancillería alemana. De las obras grandes es también el Gure Aitaren etxea (1985), construida en acero bajo el signo de la elipse, en Gernika: y el Elogio del horizonte de Gijón (i990), impresionante por su grandeza y su sencillez, abierto como una enigmática pregunta al misterio del mar inmenso e infinito.
Y, finalmente, el proyecto de un gran espacio –40 metros de lado– abierto en las entrañas del Tindaya en Fuerteventura.
En Chillida-Leku
Chillida tuvo a tiempo el gran proyecto de su Casa-Museo en Chillida-Leku, a 10 kms. de San Sebastián. Adquiriendo 30 hectáreas de terreno junto a un enorme y admirable caserío de piedra, que así fue salvado de su ruina, Chillida ha hecho de él un museo y una escuela de arte para la ciudad. Allí se ha salvado también gran parte de su obra.
Un recorrido de su trayectoria vital y creativa en Chillida-Leku es también un resumen de la carrera artística de la humanidad: desde los menhires hasta la gran arquitectura aérea y aireada.
Como vasco, Chillida resume también algunas de las características temperamentales del vasco tradicional, amante del silencio, del vacío, de la austeridad, de la pasión por lo Absoluto. Lo mismo que en la música es esencial el silencio como parte del tiempo musical: el tiempo se organiza con sonoridades y silencios; así en la escultura actual –en Chilllida sobre todo– es esencial el vacío y su interrelación con el espacio. «El vacío es la materia esencial de su plástica» (Kosme de Barañano).
En contraste con Miguel Ángel, que buscaba la forma que estaba allí dentro de la piedra y que se resistía a ser transformada, Chillida interroga al material mismo y lucha con él. Por eso prefiere materiales menos pasivos, resistentes y dúctiles al mismo tiempo, que, como en un diálogo penoso y dramático, ofrecen una gran posibilidad de formas. «Yo he sido siempre un hombre de preguntas» –decía– «Yo he querido preguntar por algo y solucionarlo con un material determinado».
* Transcripción íntegra de la primera parte de la conferencia del Prof. Dr. D. Juan Plazaola en el ámbito de los actos culturales de la Extensión Universitaria de la Facultad de Teología San Dámaso; Madrid, 21 de octubre de 2004.
© Copyright Extensión Universitaria de la Facultad de Teología San Dámaso.