Huellas N.6, Junio 2004

CULTURA El Pórtico de la Gloria

La historia de salvación, suma belleza

María Rodríguez Velasco

De la mano de una historiadora de arte medieval entramos en la rica iconografía del Pórtico de la Gloria. Un acercamiento detallado que nos acompaña en la larga marcha que necesitamos para familiarizarnos con este lenguaje cristiano plasmado en la piedra. Quien hoy llega a Santiago necesita “peregrinar” con la mirada para participar de la gloria que le espera

La Catedral de Santiago de Compostela, y más en concreto el Pórtico de la Gloria, se han convertido en obras claves para el estudio de la evolución del arte medieval en España. Hoy en día se considera este gran conjunto escultórico como obra de transición entre el Románico, determinado en gran parte por el resurgir de las peregrinaciones en torno a los restos del Apóstol, y el Gótico, condicionado por un crecimiento de las ciudades que también se hace patente desde el siglo XII en Compostela, sobre todo bajo el episcopado de Don Diego Gelmírez.

Más de doscientas figuras
En el progresivo avance de estos estilos artísticos el Pórtico de la Gloria muestra ante el espectador actual importantes novedades en cuanto a la consideración social del artista, el tratamiento formal de sus figuras y la interpretación iconográfica de su programa decorativo. Pero para el hombre de finales del siglo XII las más de doscientas figuras que “habitan” este pórtico suponían mucho más que la mera contemplación estética o la valoración artística de la escultura. Los peregrinos que día y noche traspasaban este Pórtico quedaban conmovidos por una belleza que les ayudaría a meditar sobre el sentido del duro camino realizado, les acercaría a la figura del Apóstol y reforzaría el deseo de conversión que les había llevado en muchos casos hasta tal meta.

El Maestro conocido por la fidelidad en su servicio
La estructura del Pórtico de la Gloria parte de modelos franceses como Vèzelay, mostrando ya desde este nartex de acceso la división del espacio interior en tres naves, mediante la apertura de tres arquerías, la central de mayor desarrollo, concentrando el protagonismo ornamental y las laterales, simétricas, de menor tamaño y completando el significado de la arcada principal. Pero como primera novedad, a través de este Pórtico también se conoce a uno de los principales impulsores de la Catedral Compostelana, el Maestro Mateo, que firma su obra en el dintel central y fecha su inicio «en el año de la Encarnación del Señor de 1188, la era 1226, en el día de las calendas de abril», como se indica en la inscripción del pórtico. Aunque trabajara rodeado de un nutrido taller, Mateo debió supervisar el programa general y la traza de las figuras del Pórtico de la Gloria, introduciendo una nueva concepción del artista a finales del románico que superaba la consideración del mero artesano manual. Esta afirmación no se desprende únicamente de la firma del pórtico, pues sería un tópico hablar del absoluto anonimato de los artistas en la Edad Media, sino que vendría avalada por un documento que muestra su cualificación como maestro de obras de la Catedral desde 1168 y la protección que el rey Fernando II le dispensó.1

La conciencia del artista
El protagonismo de Mateo también se revela en la escultura del pórtico, ya que se representa en la parte inferior del mismo, como base del parteluz o columna central del conjunto. Mateo no se muestra de cara al espectador, sino que se diferencia claramente de las figuras sagradas del Pórtico y en la parte posterior del mismo se arrodilla, dirigiéndose al altar mayor para ofrecer su obra a Dios. En origen sería identificado por una banda con la inscripción “architectus”, hoy apenas perceptible, que demostraría su más amplia participación en la construcción catedralicia. Este autorretrato expresaría la conciencia del artista que no se afirma a sí mismo a través de su obra, sino que recoge las inquietudes religiosas de su época concibiendo su obra para la gloria de Dios, ante quien se postra en acto de ofrecimiento.

La representación de la Gloria
Una vez reseñada esta figura el protagonismo absoluto es para el análisis iconográfico del pórtico central, una interpretación del Apocalipsis que se completa y enriquece con numerosos matices, no menos importantes, relacionados con el camino de peregrinación a Compostela. La representación de la Gloria en el tímpano principal está presidida por la imagen de Cristo, no como Pantocrator románico derivado de la tradición oriental, sino como Juez, mostrando las llagas de la Pasión y coronado, como Rey del Universo que ha vencido a la muerte. Esta fórmula iconográfica, más próxima al texto de san Mateo, permanecerá en las representaciones del Juicio Final de las Catedrales góticas, como se puede observar, por ejemplo, en la francesa de Notre Dame o la castellana de León. Emile Mâle indica que el gesto de mostrar las llagas presenta a Cristo «como Redentor, como juez y como Dios vivo», utilizando la cita de Santo Tomás: «sus llagas muestran su fuerza, porque atestiguan que ha triunfado de la muerte».2

La visión de Ezequiel y del Apocalipsis
Flanqueando a Cristo, la representación del Tetramorfos, es decir, de los cuatro evangelistas bajo apariencia alegórica. Inspirados en la visión de Ezequiel (Ez 1, 4-12) y el libro del Apocalipsis (Ap 4, 6-8), los cuatro símbolos son: el hombre para san Mateo; el león para san Marcos; el toro para san Lucas y el águila para san Juan. En el Pórtico de la Gloria estas figuraciones se combinan con la representación humana de los evangelistas, portando filacterias o libros en alusión a sus escritos o como escribas, caso de san Mateo, en el momento de redactar su obra. Este doble juego en la representación anuncia también una variante más propia de la iconografía gótica posterior.
En la base del tímpano, a los lados de san Marcos y san Lucas, la composición se cierra con ángeles portadores de los símbolos de la Pasión. Siguiendo los rituales orientales, llevan las manos veladas para indicar el carácter sagrado de los objetos: corona de espinas, cruz, columna de la flagelación, jarra de vinagre y rama de hisopo, cuatro clavos y lanza. Estas figuras insisten de modo implícito en el triunfo de Cristo sobre la muerte, pero también a través de los distintos símbolos sintetizan ante el fiel los momentos más significativos de la Pasión.

Insignias de una gloria única
Textos medievales, como el de Honorio de Autun a principios del siglo XII, trazaban el paralelismo entre las armas que dignificaban a los emperadores en sus entradas triunfales y los objetos que los ángeles mostrarían en la segunda venida de Cristo. De este modo los instrumentos de suplicio se convierten en insignias de gloria en la interpretación general del tímpano.3
En un registro superior del tímpano, a los lados de san Mateo y san Juan se multiplican una serie de personajes secundarios, de menores dimensiones y sin individualizar. Estas figuras repetitivas recogerían en la escultura de modo conceptual la referencia a los “144.000 elegidos” que el Apocalipsis sitúa en torno al trono de la divinidad (Ap 7,4). También el libro apocalíptico inspira la representación de la arquivolta central, donde se suceden los veinticuatro ancianos músicos citados en el texto literario (Ap 4,4). En estos personajes es notable la diferenciación de instrumentos de acuerdo a la época, hasta el punto de que estas figuras han sido base para importantes estudios de música medieval, reflejando la incidencia que la vida del pueblo tuvo tantas veces sobre la iconografía.
Pero atendiendo a significados más profundos, Réau señala que para los teólogos medievales estas figuras simbolizarían los veinticuatro libros del Antiguo Testamento frente al Tetramorfos como imagen de los cuatro Evangelios. También reseña como en la Edad Media fueron considerados imagen de los doce profetas reunidos con los doce apóstoles, de modo que la representación unifica Antiguo y Nuevo Testamento.4

El parteluz
Si el tímpano sintetiza la visión apocalíptica no menos profunda es la interpretación del parteluz que divide el pórtico central en dos mitades simétricas. Como base de esta columna, una figura humana abriendo las fauces de dos leones5. Aunque a primera vista pudiera parecer únicamente decorativa, en consonancia con el basamento del resto de la portada, se piensa que pueda tratarse de Sansón o de Adán, siendo esta última opción la que cobraría más peso teniendo en cuenta que el artista románico siempre buscaba un sentido unitario para sus programas decorativos. Además en el Románico con frecuencia el arte se había hecho eco de una tradición escrita que indicaba como la cruz de Cristo se había situado sobre el enterramiento de Adán, por lo que era frecuente encontrar alusiones simbólicas a esta figura en conexión a las imágenes crucificadas o triunfantes de Cristo. De este modo se subrayaba el sentido redentor del sacrificio de Cristo que era presentado como “nuevo Adán”. Insertando esta figura en el basamento general del pórtico, se ha dicho que las figuras fantásticas y animales que lo componen podrían representar los vicios humanos vencidos por Cristo.

La doble naturaleza del Redentor
A lo largo del fuste de esta columna central, se dispone un entramado vegetal en el que asoman diversos personajes para conformar el Árbol de Jesé, tema que presenta la genealogía humana de Cristo. Destaca en su remate la presencia de María, no tocada por las ramas para significar que no fue marcada por el Pecado Original, e introduciendo de modo indirecto la idea de la Encarnación para subrayar la humanidad de Cristo. Este fuste lleva a un primer capitel que servirá de apoyo a la figura de Santiago. Para el capitel, el tema proyectado por el Maestro Mateo es el de la Trinidad, siguiendo el modelo iconográfico del “trono de Sabiduría” en el que Dios Padre presenta a su Hijo crucificado a la humanidad en presencia de la paloma del Espíritu Santo. Con esta representación, que podría pasar desapercibida en la lectura general de la portada, se ensalza la naturaleza divina de Cristo. Por tanto a lo largo de la misma columna la iconografía sintetiza la doble naturaleza del Redentor que protagoniza el tímpano central, humana a través de las Genealogías y divina a través de la Trinidad.

Santiago representado como Apóstol
Sobre este primer capitel, una de las imágenes protagonistas del Pórtico y de toda la Catedral, Santiago. Evidentemente es el hallazgo y la veneración de sus restos lo que da sentido a la construcción que hoy contemplamos y a la belleza del Pórtico de la Gloria. Su imagen se presenta en este caso caracterizada como Apóstol, frente a la representación de Santiago peregrino que preside el altar mayor y que, aunque revestida y redecorada en siglos posteriores, también es realizada en su base por el Maestro Mateo. El Apóstol del Pórtico (véase la imagen en la pág 63) se muestra sedente, casi entronizado y distinguido con un nimbo de bronce con cabujones de vidrio que le otorga preminencia respecto al resto de figuras. En su mano derecha una filacteria en la que llevaba inscrito “me envió el señor”, en su mano izquierda un báculo rematado en forma de tau, evocación de los bordones utilizados por los peregrinos. Sobre su cabeza, un capitel que despliega un tema frecuente en programas escultóricos y pictóricos románicos, las Tentaciones de Cristo, que inciden en la naturaleza humana de su persona. El mismo argumento se repite en uno de los tímpanos de la Portada de Platerías, en el transepto de la propia Catedral de Santiago, lo que indica que a través de la escultura el peregrino podría meditar sobre las adversidades y tentaciones sufridas a lo largo del Camino, frente a las que triunfa el “Nuevo Adán” que centraliza el tímpano. Las tentaciones, que con frecuencia decoraban los textos de Cuaresma en los manuscritos litúrgicos, también inciden en la conciencia de penitencia y conversión que movía a muchos de los peregrinos hasta Compostela.

La continuidad de Antiguo y Nuevo Testamento
Respecto a la portada central, cabe destacar también las jambas, es decir, las columnas laterales que estructuran el pórtico y que se convierten en soporte decorativo para la representación de Profetas y Apóstoles. Las inscripciones de libros y filacterias así como algunos símbolos, como las tablas de la ley (Moisés) o las llaves (san Pedro), permiten identificar a Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías a la izquierda de la composición y a Pedro, Pablo, Santiago y Juan a la derecha. Estos personajes sintetizan la continuidad de Antiguo y Nuevo Testamento, especialmente al contraponerse simétricamente las figuras de Moisés, patriarca del pueblo de Israel, y de san Pedro, cabeza de la Iglesia naciente. En su representación iconográfica cabe reseñar también la fisonomía de ciertas figuras, especialmente de san Pedro y de san Pablo, cuyos rasgos siguen los prototipos impuestos desde el siglo IV para su identificación. Desde un punto de vista formal éstas son las esculturas más perfectas del Pórtico de la Gloria, donde se advierte la mano del Maestro Mateo, más refinada que la de otros colaboradores secundarios del Pórtico.

Unos rostros que se individualizan
Profetas y Apóstoles han sido consideradas figuras de transición al gótico, especialmente por la humanización que introducen en el arte religioso a través de la incipiente expresividad de unos rostros que se individualizan alejándose de la generalización hierática de la escultura anterior. Son figuras volumétricas, casi de bulto redondo, rompiendo con el tratamiento plano y absolutamente frontal de “estatuas columnas” que habían marcado las portadas de inicios de la Edad Media. Destacan por su creciente movimiento, por la diversidad de sus gestos y la riqueza de sus ropajes, no esquematizados sino enriquecidos por el juego de líneas y pliegues. Toda esta belleza se vería ensalzada en el siglo XII por una policromía de la que actualmente solo quedan restos. A partir de éstos se deduce que los colores utilizados fueron básicamente: blanco, negro, rojo, azul y oro.6
Las figuras de las jambas conducen en la lectura del Pórtico de la Gloria a las arquerías laterales, sobre las cuales hay diversas interpretaciones debido al carácter simbólico de sus representaciones y a la falta de inscripciones explicativas. Carentes de tímpano, aunque algunos investigadores piensan que en origen pudieron tenerlo, el protagonismo decorativo se centra en las arquivoltas.7

La Anástasis en el pórtico izquierdo
En el pórtico izquierdo, entre los motivos vegetales asoman pequeños personajes con filacterias, aunque sin ningún epígrafe que aclare a ciencia cierta su identificación. Se ha considerado que estas figuras pudieran representar a los patriarcas de la Antigua Ley y a las Tribus de Israel, por lo que la presencia de un rostro de Cristo entre ellas ha llevado a deducir que se trataría de una representación de la Anástasis, bajada de Cristo a los Infiernos para salvar a los Padres de la Antigua Ley, inspirada en los textos Apócrifos. Esta interpretación, avalada por la representación de los Primeros Padres, sin duda subrayaría la simbología de Cristo como “nuevo Adán” ya indicada en el Pórtico de la Gloria.

A la derecha, el Juicio Final
La portada de la derecha sintetizaría un pequeño Juicio Final, presidido en lo alto de las arquivoltas por las cabezas de Cristo y de san Miguel, tradicionalmente encargado del “peso de las almas”. En torno a estas figuras se disponen niños desnudos llevados por ángeles, iconografía común para representar la salvación del alma, pero también figuras monstruosas que conducen a los hombres hacia los castigos del Infierno. Entre éstos ya se encuentran referencias alegóricas de la avaricia, la gula, la embriaguez, la lujuria... anticipando la individualización de pecados que, derivada de modelos franceses, se dará también en las representaciones del Juicio Final de las portadas góticas. En definitiva, estas portadas laterales presentan para algunos investigadores la yuxtaposición del purgatorio y el infierno, para otros, de modo más genérico, la contraposición entre el bien y el mal, entre la salvación y la condenación, completando en cualquier caso la temática apocalíptica del tímpano central. En este sentido, también se ha indicado que frente al arco central, manifestación de la Iglesia triunfante, estos arcos laterales podrían presentar a la Iglesia militante donde se plasmaría la promesa de redención y su cumplimiento al final de los tiempos.8

Un sentido unitario
A partir de sus diversas interpretaciones la decoración del Pórtico de la Gloria muestra como los artistas románicos no concebían sus figuras de modo independiente, sino que cada imagen, cada escena, cobra sentido en el contexto general y unitario del programa. También pone de manifiesto que el arte del siglo XII no era ajeno a las inquietudes del hombre, como el destino del alma o la necesidad de salvación, pues en definitiva el Maestro Mateo afirma la religiosidad popular y más concreto de los peregrinos que llegaban a Santiago y se sentían abrazados por el Cristo triunfante y el Apóstol Santiago en la línea central de la Portada. Los hombres del siglo XII estaban familiarizados con los símbolos e ideas expuestas a través de una escultura que dejaba de estar supeditada a la arquitectura para adquirir total protagonismo como instrumento de meditación y acercamiento a lo divino a través de la belleza.