Huellas N.3, Marzo 2003

CULTURA

Cinema. Ficción y realidad

Luca Marcora

La dramaticidad del Evangelio de Pasolini, el lejano Mesías de Rossellini, el hippy de Jesucristo Superstar o la escandalosa película de Scorsese, sin olvidarnos de las ficciones televisivas de Zeffirelli y Bernabei. En el cine, desde la posguerra hasta nuestros días, la persona de Cristo sigue despertando un interrogante: “¿Quién decís que soy yo?”


Habría podido desmitificar la situación histórica real, las relaciones entre Pilato y Herodes, habría podido desmitificar la figura de Cristo mitificada por el romanticismo, por el catolicismo y por la contrarreforma, desmitificar todo. Pero después, ¿cómo habría podido desmitificar el problema de la muerte? El problema que no puedo desmitificar es ese mucho de profundamente irracional, y por tanto, de algún modo, religioso, que está en el misterio del mundo. Eso no es desmitificable».
Con estas palabras Pier Paolo Pasolini describe su Evangelio según Mateo y abre el cine a un acercamiento totalmente inédito y más problemático a la figura de Jesucristo.

El Evangelio de Pasolini
Dedicado “a la querida, alegre y familiar memoria de Juan XXIII”, el Evangelio de Pasolini (IT 1964) es una trasposición extremadamente fiel del texto del evangelista Mateo, escogido por el director por su carácter de crónica sencilla y descarnada. Rodado entre las rocas de Matera, el Evangelio enlaza de nuevo con el estilo sencillo, pero también áspero y poco atrayente de las Pasiones del cine de los orígenes, cuyo relato se desarrollaba a través de la simple yuxtaposición de los acontecimientos en su secuencia temporal lineal. También enlaza con las representaciones sacras populares por su decisión de representar el asunto recurriendo a actores no profesionales, con el fin de que el espectador centrase su atención no en la belleza estética de las imágenes, sino en las palabras pronunciadas por Jesús, doblado por la voz limpia y entonada de un verdadero actor, Enrico María Salerno. La imagen misma de Cristo es despojada de toda la iconografía clásica en favor de una elección totalmente nueva. Después de numerosas pruebas y de haber incluso pensado en encomendar ese papel a personajes ligados con la naciente generación beat, como Jack Kerouac o Allen Ginsberg, Pasolini encuentra a su Jesús casi por casualidad en el rostro del catalán Enrique Irazoqui, un joven estudiante de literatura que había ido a Roma para conocer al autor de Ragazzi di vita y que fue escogido precisamente por sus rasgos somáticos mucho más cercanos al hieratismo de la pintura bizantina y a los rostros alargados de El Greco que a la tradición iconográfica divulgada por la Contrarreforma.
Aunque las interpretaciones políticas de la película han sido muchas, quizá la clave para comprender la óptica a través de la que el director se acerca a Jesús puede ser la modalidad sencilla y pobre con la que se representan sus milagros: Pasolini, intelectual marxista y no creyente, no comprende la dinámica de los eventos prodigiosos narrados por Mateo, y sin embargo no puede sino constatar que algo sucedió efectivamente en el encuentro con aquel Hombre. De forma análoga, toda la película, respetando hasta el fondo la verdad histórica de la existencia de Cristo, constata que en un cierto momento de la historia hubo un Hombre que se dijo Dios, proponiendo sencillamente aquellos hechos tal como se han conservado en la tradición. Se trata de un acontecimiento cuya dimensión escapa a la plena comprensión del director, pero no por esto puede ser menospreciado; y en esta honestidad absoluta reside la fuerza extraordinaria de la película, y probablemente también su propio límite, porque se detiene justamente un paso antes de la adhesión libre y consciente a la Verdad hecha carne.

El Mesías de Rossellini
Diez años más tarde, Roberto Rossellini rueda su última película, El Mesías (Le Messie, IT/FR 1975), siguiendo aparentemente la estela pasoliniana de menor espectacularidad en favor de la Palabra. Pero, a pesar de las analogías formales, la película es profundamente distinta del Evangelio a causa de una interpretación ideológica fuertemente utópica que determina toda la acción. Rossellini sigue en esta película el planteamiento de investigación histórica que caracterizó también a sus obras didácticas realizadas para la televisión, situándose fuera de la escena para observarla de lejos, considerando éste como el único modo a través del cual puede contarse la Historia en imágenes de forma objetiva.
En esta óptica, el Jesús del insípido Pier María Rossi termina moviéndose siempre en grandes y amplios campos, y raramente vemos su rostro encuadrado en primer plano. Lo que domina es el ambiente, despojado de cualquier atributo espectacular, en la ilusión de ser lo más cercano posible a la realidad histórica. Pero eliminando todo lo que pueda resultar demasiado grande y por tanto espectacular, Rossellini cae en el exceso opuesto de reducir todo a lo demasiado pequeño, como las poco creíbles multitudes que siguen a Jesús, compuestas por un puñado de hombres que no parecen tener nada que ver con la dimensión universal de la encarnación de Dios. El Mesías, en su calculada distancia con respecto a lo que cuenta, es una película carente de cualquier sentimiento religioso y absolutamente poco creíble. Ofrece la imagen de un Jesús histórico frente al que no sólo no arriesga ninguna interpretación personal, sino que escoge no tomar posición, llegando en su punto máximo a hacerse la ilusión de haber alcanzado un resultado objetivo y verídico al haber mostrado sólo su lado humano.
Es precisamente esta humanidad la que se ha convertido, en los últimos años, en la temática más utilizada por el cine para reproducir a Jesús, un Jesús sobre el que comienzan a proyectarse las angustias y las expectativas de aquellos que, ya desde finales de los años sesenta, empiezan a esperar poder cambiar el mundo con sus propias fuerzas.

Jesucristo Superstar
La película que expresa con mayor éxito este nuevo clima cultural es sin duda Jesucristo Superstar, de Norman Jewison (USA 1973), que traslada a la gran pantalla el exitoso musical de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber. Estructurado como una representación sacra, esta vez puesta en escena a ritmo de rock por un grupo de hippies reunidos en el desierto, la película intenta un acercamiento directo, pero también adecuado a las nuevas generaciones, a la enigmática figura de Cristo, de forma que el tema central, tanto narrativo como musical, es justamente la pregunta sobre su identidad: “Jesus Christ, who are you? What have you sacrificed?”. Jesús, interpretado por un eficaz Ted Neeley, es para estos jóvenes un gran hombre que desafía al mundo entero y a sus reglas con un mensaje revolucionario. Pero, en un cierto momento, sin motivo aparente, empieza a creerse una “superestrella”, y dice ser Dios. Todo empieza a ir mal, a pesar de que Judas, que figura siempre como su brazo derecho, trata por todos los medios de disuadirle de esta extraña pretensión. El mérito de esta película arrolladora, animada por una música estupenda, es haber tratado de proponer a los jóvenes de forma directa la pretensión de Cristo de ser Dios. Pero esta pregunta inicial termina por convertirse en una pretensión, pues son los mismos jóvenes los que tienen la última palabra y se dan una respuesta por sí mismos. En este sentido es emblemática la secuencia final en la que, después de la crucifixión, todos se van, mientras que el personaje que interpreta a Cristo permanece todavía clavado en la cruz, como afirmando que su sacrificio fue grande pero, a fin de cuentas, incomprensible e inútil, desde el momento en el que el mismo Jesús no fue sino un simple hombre.

Los jardines del Edén
En tiempos más recientes esta reducción humana se ha visto subrayada también por Los jardines del Edén (IT 1998) de Alessandro D’Alatri que, partiendo del descubrimiento de los manuscritos de Qumran pertenecientes a las antiguas comunidades esenias, bosqueja un relato fantástico que trata de los años de la vida de Jesús sobre los que callan los Evangelios. D’Alatri muestra al joven Jeousha, interpretado por Kim Rossi Stuart, que, en sus viajes y en sus contactos con el pensamiento de los esenios, de los que aprende toda su doctrina, toma gradualmente conciencia de la posibilidad de cambiar el mundo a través de un mensaje de paz que sea un verdadero remedio para la gran insatisfacción de cada hombre. Pero, también aquí, Jeousha es sólo un hombre, otro gran profeta, como ese Buda cuyo templo visita durante uno de sus largos viajes.

Parodia cómica
No sorprende que en este proceso de reducción simplista pueda encontrar espacio también la parodia cómica. Llevada a cabo por el grupo inglés de los Monty Python, La vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, Terry Jones, GB 1979) cuenta la historia de un contemporáneo de Jesús con el que es confundido desde su nacimiento, con todas las posibles consecuencias de esta casualidad. El grupo de cómicos se ceba en la estupidez del hombre que no sabe pensar por sí mismo y sobre todo en los lugares comunes de los excesos espectaculares de este género cinematográfico, realizando una parodia unas veces divertida pero otras en los límites de la blasfemia.

La última tentación de Cristo
En 1988 Martin Scorsese realiza La última tentación de Cristo (The Last temptation of Christ), basada en la novela La última tentación del escritor griego Nikos Kazantzakis, una película que se puede situar en la estela de las grandes superproducciones de Hollywood, aunque esté empapada de una espectacularidad reprimida que no está concebida como un fin en sí misma. Estos factores contribuyen ciertamente a definirla como una obra no exclusivamente comercial. La película, atacada como escandalosa por una escena en la que Jesús haría el amor con María Magdalena, escena que en realidad es poco más que un abrazo, es la coronación de un proyecto tenazmente llevado adelante por Scorsese, obsesionado por los temas de la muerte y del destino opresivo, que aquí vierte por completo sobre el protagonista de su película. Elegido por Dios para que lleve a término su obra de salvación, Jesús no querría cargar con este peso porque, como el hombre contemporáneo, está lleno de dudas y de incertidumbres y es incapaz de decidir por sí mismo cómo reaccionar ante esta voz interior que le llama, de tal forma que hace necesaria la traición de su amigo Judas para poder ser crucificado según la voluntad de Dios. Pero sobre el Calvario se produce la última tentación, o mejor, la última alucinación: como Abrahán con Isaac, un ángel de Dios baja a Jesús de la cruz porque su sacrificio no es necesario ya para Dios Padre. Entonces vuelve a ser un hombre como todos, puede casarse y tener hijos, viviendo una vida normal hasta hacerse viejo. Pero en el lecho de muerte, mientras Jerusalén es destruida por los romanos, vuelve a él su viejo amigo Judas, y le acusa de ser el verdadero traidor, porque ha renunciado a ser el Mesías, escuchando la voz de un ángel que no es otro que el mismo Satanás. Ante esta derrota Jesús le pide al Padre poder volver a aquella cruz: con un repentino travelín hacia delante lo encontramos nuevamente en el Calvario, en donde todo puede cumplirse y finalmente puede morir por el designio de Dios, mientras que sobre la pantalla luces de colores avisan a los espectadores de que ha finalizado la película y de que la ficción ha terminado ya. Bastante ambiciosa en su objetivo y ciertamente imprevisible, al menos desde el punto de vista visual, esta Última tentación permanece como una obra profundamente ambigua y en muchos puntos irresoluta. Pero el límite mayor reside en el hecho de que queda sin resolver la pretensión inicial de escudriñar las dos almas de Jesús, la humana y la divina. Scorsese no logra dar una respuesta precisa a ésta última, terminando más que ninguno por reducir a Jesús únicamente al factor humano, caracterizándolo como un hombre de hoy, lacerado por las incertidumbres y por las divisiones, en los límites de la esquizofrenia, irreconducible a una unidad que sepa captar su Misterio profundo.

Ficción televisiva
El desafío de llevar a Jesús a la pantalla es tan grande que parece no terminar nunca el deseo de volver a llevarlo a cabo, implicando a nuevos medios de comunicación como la televisión. La ficción se configura como el nuevo terreno a explorar sobre todo por las posibilidades ofrecidas por su estructura serial, que es capaz de diluir la longitud de las narraciones en muchos capítulos, con una consecuente mayor libertad para profundizar en los personajes y en los eventos.
Ya en 1968 Roberto Rossellini había adaptado para la televisión Los hechos de los apóstoles, pero es en 1977 cuando se le ofrece la posibilidad a Franco Zeffirelli de realizar para la RAI la película Jesús de Nazaret que, por el estrepitoso éxito de público en su primer pase televisivo es considerada todavía hoy como uno de los tesoros de la televisión estatal italiana.
Enlazando con los fastos espectaculares de las superproducciones del otro lado del océano, pero sin olvidar una profundización en la narración y en los personajes, Zeffirelli traza una puesta en escena enorme y brillante, enriquecida por un uso no siempre calibrado de referencias iconográficas a la pintura cristiana Con estas referencias pretende sólo sugerir lo sagrado, pero termina mostrándolo todo, en una acumulación visual que encuentra desgraciadamente su peor síntesis en la figura estetizante de Jesús, interpretada por un Robert Powell perfecto, pero sustancialmente abstracto.
La verdadera fuerza de película reside en los retratos de los apóstoles, plasmados con un extraordinario sentido de verdad nunca visto antes. Al mostrar la cotidianidad de las relaciones entre hombres distintos por carácter, la sabiduría visual de Zeffirelli impresiona sobre todo por la figura de Pedro, interpretado por James Farentino, un personaje ciertamente rudo y huraño, pero indudablemente real en el drama de su humanidad frente a Cristo. Aquellos a los que Zeffirelli pone en escena en su relación cotidiana con aquella presencia fuera de lo común, son hombres que están representados frente al Misterio, hombres en los que el mismo director se juega personalmente como creyente, en una implicación que está totalmente ausente de las películas de Pasolini.

Proyecto Biblia
En años más recientes la RAI se ha hecho cargo de recuperar un ambicioso proyecto ya intentado en el cine por el productor Dino De Laurentiis, pero abandonado después del primer episodio (La Biblia, John Huston, IT 1966), que es el de llevar toda la Biblia a una serie de películas. El que ha conseguido realizar este proyecto ha sido Ettore Bernabei que, en el arco de diez años, ha producido, a través de una serie de coproducciones internacionales guiadas por la televisión estatal y por su productora Lux Vide, trece películas que ilustran la Sagrada escritura, desde el Génesis de Ermanno Olmi, hasta el último, francamente embarazoso, episodio del Apocalipsis, transmitido por Raiuno el pasado mes de diciembre. El planteamiento del llamado Proyecto Biblia puede resumirse en las palabras del mismo Bernabei: «Junto a muchos directores nos hemos preguntado a menudo si no sería posible tomar los modelos narrativos sobre los que se fundan los géneros populares como la telenovela o el telefilme, aprovechando, para comunicar contenidos muy distintos, algunos recursos utilizados por los autores, por ejemplo, de series como Dallas». El punto culminante de la Biblia de Bernabei no podía ser otro que la vida de Jesús, emitida en diciembre de 1999 con ocasión del Gran Jubileo. Jesús, película en la que la figura de Jesús es interpretada por el joven y desconocido Jeremy Sisto, se propone como una versión inédita de Cristo que quiere tener en cuenta no sólo su ser de Dios, sino también y sobre todo su ser de hombre de carne y hueso. Pero esta idea, como ya se ha visto, no es nueva. Algunas soluciones, como por ejemplo el enamoramiento de Marta, la hermana de Lázaro, por parte de Jesús, indicado como absolutamente original, parece tomado prestado de la tan escandalosa Última tentación de Scorsese. Pero aunque Jesús se propone como campeona de la ortodoxia, su planteamiento de fondo está marcado por una profunda ambigüedad, pues está empapada de ese falso ecumenismo con el que se trata de no molestar la identidad de los demás poniendo en discusión la propia. Viendo la lista de los numerosos consultores llamados a garantizar el contenido de fe de la película, puede verse la presencia, además de algunos católicos, de un estudioso valdense, un ortodoxo, un protestante, y también un judío y un musulmán. Esta heterogeneidad de ópticas termina por trazar un Jesús que es un incierto compromiso que vaya bien para todos, pero, sobre todo, que pueda ser exportado a todas las televisiones del mundo.
Además, a esta ambigüedad de fondo se añade también una desconcertante pobreza en la organización visual totalmente anónima, plana y superficial. Limitación ésta debida a la discutible decisión de encomendar, aparte del prólogo “de autor” de Olmi, la dirección de cada uno de los episodios a realizadores de televisión poco conocidos antes que a directores procedentes del mundo del cine.

Atractivo inagotable
A pesar de todo esta película ha gustado mucho a los espectadores, señal ésta de que la figura de Jesús sigue despertando un notable interés en el público cinematográfico y televisivo.
Y seguramente este atractivo inagotable que no parece disminuir nunca ha sido uno de los motivos que ha empujado también a Mel Gibson a arriesgarse en la empresa de rodar Passion, una nueva película sobre Cristo, basada en las últimas horas de su vida, a modo de testimonio de cómo esta historia con dos mil años de antigüedad es siempre la más actual. Porque, se diga lo que se diga, hoy tampoco se puede evitar tomar una posición en relación a esta Presencia, en la vida cotidiana y en el cine. En espera quizá de poder encontrarse con Ella no sólo en la pantalla, sino también por las calles abarrotadas de nuestras ciudades.