Huellas N.5, Febrero 1987

CINE

Nostalgia del absoluto

Kiko Romo

A propósito del cine de Tarkovski
Su última película triunfó en Cannes. Antes realizó La infancia de lván, con un niño preguntándole a un padre inexistente (León de Oro en Venecia, 1962), Andrev Rublev(1966), que aparecía con clamoroso retraso entre sospechas desconfianzas, Solaris (1972), y Stalker (1979).
Tras haber filmado siempre en su Rusia natal dirige en 1983 Nostalgia, una gran coproducción con Italia y ahora, tras su renuncia a la ciudadanía soviética logra acabar en Suiza (en 1985) -con dinero sueco, inglés e italiano- su última fatiga: El sacrificio dedicada a su hijo, Andriosha, y mezcla de esperanza, confianza y compendio de los grandes problemas de la vida del hombre, de la fe y del arte, de la muerte y del amor.
Y Tarkovski sabía qué quería decirnos pues estaba rodando consciente de su enfermedad incurable, con su habitación del hospital ocupada por los materiales del rodaje y una moviola. De hecho, con 54 años, moría en París los últimos días del pasado año, tras habernos dejado -según Bergman- «la obra más grande del cine moderno, porque crea un lenguaje que permite captar la vida como sueño»

«En los mejores momentos me doy cuenta, toco con la mano, que el arte abre al hombre y lanza su alma a acoger el bien. Ser artista no es la cosa más importante: es un corolario. Lo que importa es encontrar un terreno sólido sobre el que uno pueda sentirse hombre. Más importante que la obra de arte es la verdad de la vida». (A. Tarkovski)

Una de las cosas más interesan­tes que se han dicho sobre Tarkovs­ki ha salido de labios del también director de cine, Ingmar Bergman: «Cuando descubrí el cine de Tar­kovski fue para mí un milagro. De repente, me encontraba frente a la puerta de una habitación donde an­siaba penetrar pero de la que no te­nía la llave, mientras que él estaba dentro y se movía por ella con la más absoluta soltura y libertad...». La diferencia entre el cine de Tar­kovski y el cine de Bergman es el extremado subjetivismo de éste y el profundo realismo de aquél. ¿Có­mo?, -puede alguien decirme-, ¿Tarkovski realista? ¿Acaso su cine no es un disparatado y difícil en­samblaje de símbolos? -prefiero utilizar la palabra signo-. Sí, jus­tamente porque el cine de Tarkovs­ki está lleno de signos, por eso mis­mo es un cine realista. ¿Acaso la realidad -pregunto yo ahora- no se nos aparece a través de signos?
Los antiguos filósofos griegos utilizaban la palabra aletheia para denominar la verdad, que signifi­caba «lo que no puede estar escon­dido». Y no hay nada más cierto que las verdades más importantes para el hombre (que no son las matemático-científicas) se nos apa­recen a través de signos que nos lle­van a los hombres a reconocerlas co­mo tales verdades: los gestos de nuestras madres hacia nosotros nos hacen descubrir su amor; es a tra­vés de ciertos signos como percibe el enamorado que su amor es co­rrespondido, o a través de ciertos gestos como percibimos el valor de la amistad.
Si el cine de Tarkovski es bello, a pesar de su lentitud, es porque pretende utilizar el método que la verdad ha escogido para mostrarse a los hombres: el signo, para acer­carnos así con su genialidad a «lo que no puede estar escondido».
Es como si alguien hubiera que­rido que el hombre utilizara su in­teligencia (que es la ventana -o la llave de la puerta- que el hombre tiene para poseer la realidad) para descubrir «lo que no puede estar es­condido» (aletheia). Más aún, no sólo esto; es como si «lo que no puede estar escondido», la verdad, quisiera no obligar al hombre a aceptarla y (además de la inteligen­cia) le exigiera poner en funciona­miento otra capacidad suya: la li­bertad, que me permite reconocer o negar lo que la inteligencia me ha hecho percibir. Reconocer es abrir la ventana y dejar entrar la luz que nos lleva a descubrir la reali­dad; por el contrario, negar es ce­rrar la ventana a ser luz, lo que sig­nifica -en última instancia- re­chazar la propia inteligencia.
Dos ejemplos de esto: el prime­ro lo encontramos en su película Stalker (titulada en castellano La Zona). En ella, un imaginario Es­tado ha prohibido la entrada a los ciudadanos en una zona donde ha ocurrido una explosión nuclear, lo que había provocado que en dicho territorio -que ya no respondía a las leyes de la naturaleza- ocurrie­ran las cosas más extrañas, de tal modo que una vez que alguien en­traba allí, ya no lograba volver a sa­lir nunca; pero corría el rumor de que quien fuera capaz de llegar a una casa que había dentro de la zo­na, alcanzaría el deseo más grande que pidiera (la felicidad). Unos cuantos hombres, conducidos por un guía y burlando la vigilancia, se proponen entrar en la zona, movi­dos por la aventura unos, otros por la curiosidad, y alguno por la desesperación o el sin-sentido que vi­vía. ¿No es ésta acaso la vida del hombre que estructuralmente bus­ca la felicidad, más o menos escép­tico o seguro de encontrarla? El segundo ejemplo es la últi­ma película rodada por Tarkovski: Sacrificio (gran premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1986). Un actor, satisfecho con su vida, por un insignificante acciden­te tiene un sueño a través del cual percibe que el poder y la grandeza que el hombre tiene en sus manos no es suficiente para dominar y vi­vir feliz en el mundo; en un mo­mento de este sueño, su mujer di­ce: «siempre he hecho en mi vida lo contrario de lo que quería hacer». Hay, además, otros sucesos en la película, como el ataque atómico, que resaltan esta trágica condición humana (que la Iglesia ha llamado pecado original) y Tarkovski repre­senta recordando el árbol del Bien y del Mal del que nos habla el Gé­nesis: ya sea en el árbol seco que el protagonista planta al principio con su hijo o bien en el árbol que apa­rece tras la Virgen en el cuadro de Leonardo da Vinci, La Adoración de los Magos, y que Tarkovski nos hace contemplar insistentemente.
Pero no es lo definitivo el límite en el hombre (pues tampoco él se ha creado a sí mismo): «En el Principio era el Verbo»; nos recuer­da el niño (el hombrecito) tras per­manecer toda la película mudo. Só­lo rompe su silencio al final, para repetir lo que su padre le dijo mientras le contaba la historia del monje: «En el Principio era el Ver­bo». Es el descubrimiento de esta verdad la única salida para el hombre ante la desesperación, ante el horror a la muerte de los seres que­ridos, lo que le lleva a rezar la ora­ción que de niño su madre le ha­bía enseñado: el Padrenuestro y las palabras del salmo «Tuyo es el po­der y la gloria». Es este descubrimiento lo que hacer ir a buscar a la extraña criada (bruja según el cartero), pero que es el personaje más humano de toda la película, el úni­co que ama sin una medida propia; es el viejo profesor de historia ju­bilado ya, cartero del pueblo, el personaje considerado más «irracio­nal» por todos, que colecciona he­chos imposibles pero verificados por él, el que le dice que la salvación, para que todo vuelva a ser como an­tes, es que vaya a ver a la bruja. Un momento antes se ofrece a sí mis­mo, su casa y lo que posee en sacri­ficio ( «todo regalo cuesta un sacri­ficio») para la salvación de su hijo, su familia, sus amigos y del mun­do.
Al despertar del sueño y encon­trar que todo sigue como antes es cuando descubre que su deseo ha sido realizado y entonces prende fuego a su casa. Al final aparece el símbolo de la «racionalidad» mo­derna: la ambulancia y los hombres que le llevan al manicomio en unas escenas exageradamente ridículas ante la mirada amorosa de la cria­da.
Y al final, el niño que riega el árbol seco plantado por él y su pa­dre al inicio de la película (después de tres años de regarlo tenazmente todos los días, el discípulo del vie­jo monje lo vio florecer a pesar de ser una tierra completamente árida, según decía la historia que el pa­dre contaba al principio); la criada que contempla al niño dando vuel­tas montado en su bicicleta; y las palabras que el niño pronuncia: «En el Principio era el Verbo». Son los iconos de la frase que Tarkovski escribe como fin de la película: «A mi hijo, con esperanza».
Una amiga exclamaba al salir del cine: «no me he enterado de na­da», y otro: «uno si es cristiano, no puede entenderla». Yo no lo creo, pues sucede lo mismo que con el Misterio, lo mismo que con la Ver­dad: hay que abrir la ventana o fiar­nos de quien nos ayuda a abrirla; por lo demás, estructuralmente es­tamos hechos para la Verdad, la lla­ve que quizás Bergman no había encontrado.


Fragmento de la en­trevista que el semanario France Catholique realizó recientemente a Andrei Tarkovski.

Muchos se preguntan qué conexión hay en su obra, en particular en Sa­crificio, entre una inspi­ración cristiana, de la que da testimonio el hecho de rezar el «Padrenuestro», y una inspiración más ar­caica, más pagana que se refleja en el personaje de la «bruja buena», María. Existe una cierta confu­sión... ¿Es o no es usted un director cristiano?
Andrei Tarkovski: No creo que sea muy im­portante saber si compar­to o no ciertas concepcio­nes, ciertos prejuicios pa­ganos, católicos, ortodo­xos o, en general, cristia­nos. Lo importante es la obra en sí misma. Se tra­ta, pues, de juzgar la obra artística, de un modo ge­neral, sin buscar en ella las contradicciones que muchos me adjudican. La obra de arte no siempre coincide con el mundo interior del artista, y mu­cho menos en sus detalles particulares. Es verdad qué existe una lógica en la relación entre el artista y su obra... pero podría darse también una oposi­ción frente a las concep­ciones interiores del artis­ta.
Cuando hago una pe­lícula, soy consciente de que debo dirigirme a es­pectadores muy diferen­tes.
Todavía era muy jo­ven cuando le pregunté a mi padre: «¿Existe Dios o no?». Y él me respondió de un modo absolutamente genial: «Para quien no cree, no existe. Para quien cree, existe.» Este es un problema muy importante. Quiero decir que esta película se pue­de entender de modos muy distintos. Por ejem­plo, aquellos a los que les interesan los aspectos so­brenaturales de los fenó­menos físicos, encontra­rán el sentido de la pelí­cula en la relación entre el actor y la bruja, y estos dos personajes serán los impulsores principales de la acción. Los creyentes serán más sensibles a la oración que Alexander di­rijo a Dios, y para ellos, todo el film girará en tor­no a este gesto. Por últi­mo, un tercer tipo de es­pectadores que no creen en nada se imaginarán que Alexander está un poco enfermo, que está siendo probado psíquica­mente por la guerra y por el miedo. Y así, otros ti­pos de espectadores en­tenderán la película a su manera. Yo creo que ha­ce falta dar al espectador la posibilidad de interpre­tar la película según la vi­sión de su propio mundo
interior, y de no obligar­le a lo que yo le podría imponer. Porque mi fin es el de mostrar la vida, dar una imagen de ella, la imagen dramática, trági­ca del corazón del hombre moderno. Pero, para acabar con este problema, ¿usted cree que esta pelí­cula hubiera podido ser hecha por un no creyen­te? Yo, realmente, creo que no.

Algunos se preguntan por la fe de los persona­jes de su película, sobre el contenido de tal fe. Por ejemplo, sobre qué le fal­taba a la fe de Alexander, en vista de que se vuelve loco.
Tarkovski: Alexander no pierde la cordura. Es verdad que muchos es­pectadores pueden haber pensado que se había vuelto loco, pero no estoy de acuerdo. Simplemen­te, creo que se encontraba en un estado psíquico, e incluso general, difí­cil... Según mi parecer, él representa bien a cierto ti­po de hombre. Su mun­do interior es el de un hombre que hace mucho tiempo que no va a una iglesia, que quizás ha si­do educado en una fami­lia cristiana pero qué no cree de una manera muy ortodoxa, que quizás no cree del todo. Me lo ima­gino apasionado por Stei­ner a un nivel antroposófico. Me lo imagino inclu­so como un hombre que sabe que el mundo no só­lo consta de una vida ma­terial; sabe que existe un mundo trascendente por descubrir... Y cuando lle­ga la desazón, cuando se anuncia el horror de una terrible catástrofe, él se dirige a Dios de un modo coherente con su personaje como la única esperan­za que le queda ... Es un momento de desespera­ción.

Sus personajes pare­cen estar siempre en el umbral de una auténtica vida espiritual, en una es­pecie de ingenuidad per­manente ...
Tarkovski: Alexander, para mí, a pesar del dra­ma que está viviendo, es un hombre feliz, porque ha encontrado la fe en el transcurso de aquella si­tuación. Me parece extra­ño el afirmar que se que­da en el umbral con todas las cosas que está viviendo... Y es que la cosa más importante y más difícil en el problema religioso es el creer...

Pero esta fe parece, en cierto sentido, evocar lo absurdo...
Tarkovski: ¡Cierta­mente! Pienso que sólo aquél que está dispuesto a sacrificarse puede ser lla­mado creyente. Es verdad que es raro... Alexander se sacrifica y, al mismo tiempo, obliga a los de­más a sacrificarse ... Resul­ta un tanto absurdo, pe­ro, ¿qué hacer? Sin duda, él está perdido a los ojos de los otros: pero lo que está totalmente claro es que él se ha salvado.

¿Cómo interpreta us­ted la frase de Dostoyevs­ki: «La belleza salvará al mundo»?
Tarkovski: Se ha es­peculado mucho, incluso de un modo vulgar, en torno a esta frase. Cuando Dostoyevski habla de belleza, entiende por ella la integridad espiritual. El alude al príncipe Miskin o a Rogozin y no, cierta­mente, a la belleza de Nastassia Filippovna, que tiene algo de vulgar.

Usted ha dicho que el hombre debe ser, según la imagen del Creador, creador...
Tarkovski: Pensar es­to es, para mí, como el aire que respiramos. Pero creo que es algo profun­damente personal y no generalizable.

¿Cómo distinguiría usted al artista del santo?
Tarkovski: ( ... ) El santo y el artista... Lo esencial es que el hombre viva de un modo adecuado; intentando asemejarse al Creador y buscando su salvación. Salvarse a sí mismo o tratar de crear una atmósfera espiritual más nea.
¿Quién puede saber cuánto nos queda aún? Hace falta vivir pensando que mañana nos podría tocar rendir nuestra alma a Dios. Me ha hecho una pregunta a la que han de­dicado su vida entera al­gunos genios. Hablaré con San Antonio, para que me explique y me ha­ga entender este proble­ma insoportable para el hombre. Por lo demás, morir o no morir no es el problema. Todos morire­mos, bien todos juntos, o bien unos tras otros.