Huellas N.11, Diciembre 2011

ARTE / Londres

La versión de Leonardo

Luca Fiore

La mayor exposición sobre la pintura de Da Vinci jamás realizada y la obra monumental de uno de sus más grandes estudiosos. Dos contribuciones importantes para indagar en la obra del genio italiano y en los problemas interpretativos todavía abiertos. Por primera vez, se expondrán juntas las dos versiones de La Virgen de las rocas. Y su “secreto”, que marca en el Renacimiento el comienzo de una nueva mirada sobre la Virgen

Nunca antes se había visto una exposición de Leonardo da Vinci que solo contuviese cuadros. ¿Por qué? Muy sencillo: en los últimos setenta años nadie ha logrado hacerla. Lo ha conseguido la National Gallery de Londres, que hasta el próximo 5 de febrero propone una retrospectiva sobre los años milaneses del genio italiano titulada “Leonardo da Vinci, pintor en la Corte de Milán”. Las obras prestadas para la ocasión son de una importancia excepcional, hasta el punto de que por primera vez en la historia se expondrán juntas las dos versiones de La Virgen de las rocas, la del museo londinense y la del Louvre. Un evento como el de Londres habría sido la ocasión para establecer en qué punto se halla la investigación sobre una de las encrucijadas decisivas de la historia del arte del Renacimiento. Sin embargo, coincidiendo con la exposición uno de los mayores estudiosos de Leonardo, el profesor paduano Alessandro Ballarin, ha publicado una obra monumental (cuatro volúmenes con un total de 1392 páginas de texto y otros 1389 de imágenes a color y blanco y negro) titulada precisamente Leonardo en Milán. Ballarin ha trabajado en esta obra durante los últimos quince años, buceando en los pocos documentos a disposición de los historiadores y proponiendo nuevos escenarios y soluciones a muchos problemas que permanecen todavía abiertos. Pero, sobre todo, proponiendo interpretaciones de obras con las cuales nadie se había atrevido a enfrentarse. Es emblemático el ejemplo de las dos versiones de La Virgen de las rocas, sobre el que gira toda la exposición de Londres. De hecho, Ballarin discrepa de lo que los responsables ingleses de la exposición sostienen sobre la historia de las dos obras, y propone una lectura absolutamente inédita.
Según la exposición londinense, La Virgen de las rocas conservada en el Louvre fue la primera en ser pintada. Pintada entre 1483 y 1486, habría sido realizada para la capilla de la Confraternidad de la Inmaculada Concepción en la iglesia franciscana de San Francisco el Grande, en Milán (junto a la actual Universidad Católica, y derribada a comienzos del siglo XIX). A raíz de una controversia acerca de los pagos, Leonardo habría vendido esta versión y realizado a continuación la de la National Gallery en torno a 1490, para sustituir la primera en la capilla de la Confraternidad. Leonardo recurre al Tribunal de Milán porque la Confraternidad franciscana no había terminado de pagar la obra. Según los documentos de la época, la Confraternidad, por su parte, sostenía que el pago no se había completado porque se consideraba la obra inacabada. Pero de ser así las cosas, ¿cómo habría podido Leonardo vender una obra inacabada? Además, si la segunda versión hubiera debido sustituir a la primera en el complejo retablo de San Francisco, ¿por qué tenían medidas distintas las dos obras? Finalmente, ¿por qué había decidido el artista modificar la composición de la segunda versión en lugarde hacer una réplica fiel?

La poza y la fons. Ballarin dice: la primera tabla, la del Louvre, no fue realizada para San Francisco, sino que se trata de una obra pintada en los primeros años de su estancia milanesa. Se trataría de una “tarjeta de visita” para su nuevo señor, Ludovico el Moro, pensada para el ábside de la capilla palatina de San Gottardo in Corte, la iglesia que todavía hoy se encuentran detrás del Palacio Real en Milán. En su estructura original, el ábside de esta iglesia –construida por el tío del Moro, Azzone Visconti– replicaba la planta octogonal del baptisterio de San Giovanni ad Fontes (el baptisterio masculino, en el que Ambrosio había bautizado a Agustín), que fue sacrificado para las obras del nuevo Duomo. Parece por tanto que en las intenciones de Azzone, San Gottardo debía convertirse en una nueva Ecclesia fontis. Al mismo tiempo, sin embargo, la iglesia fue dedicada también a la Inmaculada Concepción, culto que los franciscanos habían difundido en Italia y en particular en Milán. Por tanto, un retablo para esa iglesia debía conjugar el tema del Bautismo de Jesús con el de la Inmaculada. Bien mirado, La Virgen de las rocas del Louvre, parece responder a esta difícil exigencia.
De hecho, Leonardo decide partir de tradiciones apócrifas antiguas sobre la vida del Bautista, que contaban que a la vuelta de Egipto, Jesús y la Virgen se habían acercado a visitar a su primo Juan, que había encontrado refugio de la persecución de Herodes en una gruta que se había abierto milagrosamente en la roca después de las oraciones de Isabel. Era una gruta que permitía mirar hacia fuera sin ser visto. De hecho, en el cuadro de Leonardo se vislumbra el paisaje por el que corre el Jordán. Según los apócrifos, en ese momento Jesús revela a san Juan el destino de ambos. El ángel que está a la derecha sujeta a Jesús en el borde de una poza y, al mismo tiempo, dirigiéndose hacia nosotros, atrae nuestra atención con su dedo que señala hacia el Bautista, que es abrazado por la Virgen. Dice Ballarin: «En primer plano, la poza alude a la fons, a la pila bautismal, a la promesa del Bautismo de Cristo en las aguas del Jordán; la mano de la Virgen se levanta sobre la cabeza del hijo en señal de protección ante el destino de la pasión del hijo. (…) La Virgen cuida del precursor del hijo, pero es también teme por la suerte del hijo, que vive, en el encuentro de los dos pequeños, la premonición de la pasión del hijo por la salvación del mundo. Ella preside el encuentro, lo sostiene; ella conoce el designio divino, es más, es instrumento suyo; ella es aquella que sabe. Quiero decir que en este cuadro se le asigna a la Virgen un papel central en el cumplimiento del designio divino, en la redención de la humanidad a través de la Encarnación y del sacrificio de Cristo».
Hasta entonces no se había visto nada igual. Ni en Florencia ni en Milán. Una imagen como ésta tiene un colorido completamente franciscano, impensable sin tener en cuenta la nueva sensibilidad por el culto mariano fruto del encendido debate que los frailes menores, guiados por Francesco della Rovere, general de la orden y luego Papa con el nombre de Sixto IV, llevan a cabo contra los dominicos por la afirmación de la doctrina de la concepción inmaculada de la Virgen. Milán era precisamente uno de los frentes más vivos de la disputa.

Madre del pueblo. Dice además Ballarin: «Se podría decir que Leonardo ha tratado de expresar la concepción inmaculada de la Virgen, su naturaleza de criatura concebida sin pecado, a través del papel que Dios le ha dado como corredentora: es lo que los teólogos franciscanos de hoy llamarían el privilegio de la corredención, es decir, de la cooperación de la Virgen en la obra salvífica de Cristo, como prueba de haber sido concebida sin pecado original».
Sólo si percibimos estas implicaciones teológicas podemos comprender el interés de los franciscanos milaneses por un tipo de imagen como la del Louvre. De ese modo, es muy probable que, tras percibir la genialidad de la primera Virgen de las rocas –que a nosotros nos parece hoy un poco difuminada porque ya no participamos de la sensibilidad de los contemporáneos de Leonardo– la Confraternidad de la Inmaculada Concepción decidiera encargar a Leonardo una nueva imagen que, partiendo de la estructura de la primera, se concentrase sólo en el tema que les importaba. Por ese motivo, Leonardo enmienda la primera y acrobática ingeniería iconográfica con referencias directas al tema del Bautismo. En la tabla conservada en la National Gallery, no se reproducen la poza de agua en primer plano ni el dedo del ángel que señala a san Juan. Jesús, el Bautista, el ángel y la Virgen forman aquí una especie de pirámide que se apoya fundamentalmente en la figura de María, imponente y madura, muy distinta de la joven frágil de la primera versión. «Esa Virgen de Leonardo –escribe Ballarin– determinada en sus gestos, segura de su propia acción, pero frágil en sus sentimientos, es verdaderamente el anuncio, el Bautismo, de una nueva era mariológica, abierta de modos distintos y en distintas épocas por dos franciscanos: Giovanni Duns Scoto y Francesco della Rovere». El estudioso paduano llega decir que si la Edad Media ha sido un periodo cristológico, sobre todo en los siglos XIII y XIV, la primera parte delRenacimiento ha estado centrada en la Virgen. Tal vez, al tratarse de años difíciles, María iba a asumir un papel cada vez más importante como Madre del pueblo cristiano.

EL MAESTRO Y SUS SEGUIDORES
La última gran exposición dedicada a Leonardo pintor tuvo lugar en 1939 en el Palazzo della Triennale de Milán. Después de setenta años, ha sido la National Gallery de Londres la que ha llenado esta laguna, consiguiendo obtener un número extraordinario de préstamos excelentes de otras tantas instituciones prestigiosas de toda Europa. La exposición, titulada “Leonardo da Vinci: pintor en la Corte de Milán”, expondrá, además de pinturas y dibujos de Leonardo, obras de artistas que en los que él ha influido, situando en el centro de la cuestión la investigación en torno a la perfección del cuerpo humano. Entre las obras expuestas estarán La belle Ferronière del Louvre, la Madonna Litta del Museo del Hermitage, la Dama del Armiño del Museo Nacional de Cracovia, el San Jerónimo de la Pinacoteca Vaticana y El músico de la Pinacoteca Ambrosiana. A estas obras maestras se añade un cuadro que recientemente ha sido atribuido al genio italiano, titulado Salvator Mundi, y que pertenece a una colección privada. Pero el mayor atractivo del evento londinense es ciertamente la comparación directa, nunca realizada hasta hoy, de las dos versiones de La Virgen de las rocas, una conservada precisamente en la National Gallery y otra procedente del Louvre: ambas pintadas en Milán para Milán. La parte final de la muestra girará en torno a una copia a tamaño natural de La Última Cena, realizada a comienzos del siglo XVI por Giampietrino, un alumno de Leonardo, cuya propietaria es la Royal Academy de Londres.