Huellas N.08, Septiembre 1998

COLABORACIONES

El órgano español

Julio Alonso

Desde el final de la Edad Media, el órgano se con­vierte en el instrumento perfecto para la iglesia. Por un lado, es un instrumento polifónico, capaz de tocar varias voces al mismo tiempo. Por otro, su sonido no es fijo, sino que el intérprete puede variarlo utilizando dis­tintos registros (1). Por estas razones, el órgano podía acom­pañar e incluso sustituir con éxito las capillas de cantantes e instrumentistas. Pronto, el instrumento se amplió y per­feccionó enormemente: los órganos diseñados por los constructores franceses y flamencos del final del siglo XV (por ejemplo, el órgano de la catedral de Zaragoza) son auténticas obras de ingeniería al servicio del arte musical: los tubos se hacen mayores en tamaño y número, y apare­cen nuevos registros que imitan voces e instrumentos (2).

Un instrumento español
El siglo XVI ve el nacimiento y desarrollo de un instru­mento típicamente español, individual y perfecto. Un órgano verdaderamente hispánico que respondía a las exigencias de nuestra música, del ideal de sonido que los compositores españoles perseguían. El resul­tado final, el órgano español, es obra conjunta de los organeros y de los organistas, hasta tal punto que pocas veces el artesano y el ar­tista han estado tan cerca. Documentos de la época muestran cómo los constructores reciben, durante la construcción de los órga­nos, consejos, sugerencias e indicaciones de los músicos que habían de hacerlos sonar.
Cada órgano es distinto, una joya única con un sonido único, que sólo puede escucharse dentro del templo en que ha sido erigido (en esto, el órgano es como la campana, que al tañer canta con su voz propia, reconoci­ble desde cualquier punto de la ciudad).
Fruto de este trabajo mano a mano, hacia 1650 el ór­gano ibérico alcanza su madurez. Nuestro instrumento presenta dos peculiaridades que lo distinguen de todos los demás órganos europeos, y que tienen que ver, precisa­mente, con el alma del instrumento, con los registros. En primer lugar, el registro de eco. Éste se consigue por me­dio de tubos de madera encerrados dentro de una celosía en la caja del órgano. El efecto de este registro es sorpren­dente por su imitación casi exacta del sonido de la voz hu­mana. Produce un sonido de un timbre dulce, suave, como lejano. En segundo lugar, la trompetería, registro para el que se usan tubos de metal abiertos en su extremo en una campana, como las trompetas cuyo sonido evocan. Estos tubos se montan luego en la caja del órgano en posición horizontal, perpendicularmente al resto de la tubería del instrumento. El sonido que se logra es fascinante: enér­gico, brillantísimo, de una potencia casi exagerada, que se proyecta con estruendo por toda la iglesia. Visitantes ex­tranjeros que pasaron por nuestras catedrales dejaron constancia de la personalidad de las "trompetas reales" que hicieron famosos a nuestros órganos (3).

El repertorio
Los organistas españoles se sentían muy orgullosos de este instrumento, para el que compusieron un repertorio vasto y hecho a medida. Para el órgano lleno - esto es, con los registros más importantes abiertos - inventaron el tiento, género de fantasía, en que se improvisaba siguiendo las re­glas de la polifonía. Sonaba antes del inicio de la misa, en la elevación y en la comunión. Para los registros más sua­ves, por ejemplo el de eco, escribieron los versos, breves pasajes ornamentados que alternaban con el canto del coro en la ejecución litúrgica de los salmos. La trompetería era protagonista de la batalla, pieza escrita para las grandes celebraciones.

Antonio de Cabezón
Cabezón (1510-1566) es el cimiento de la tra­dición española de interpretación del órgano. Nacido en una familia de la nobleza hidalga castellana, era ciego desde la infancia. Apren­dió canto y órgano en la catedral de Palencia. En la visita del emperador Carlos a esta ciudad en 1522, conoce a los músicos de su capilla. En 1526, Cabezón es ya organista de la capilla de la reina Isabel, y poco tiempo después también de la del emperador. Muerta la reina en 1539, Cabezón entra al servicio del príncipe Felipe.
Hasta la muerte del músico en 1566, crecerá entre rey y músico una relación estrecha, de admiración - Felipe II llegó a decir que sólo el arte de Tiziano podía compararse al de su ciego - y, seguramente, también de amistad. Fe­lipe se hace acompañar por el organista en todos sus via­jes, tanto los de recreo como los de Estado. Cabezón viaja por Italia, Alemania, Países Bajos e Inglaterra, países to­dos con una rica y antigua tradición organística. Entra así en contacto con los más grandes maestros de Europa, que se asombran de su prodigiosa imaginación en el arte de componer y de improvisar, y testimonian con su propia obra la influencia de Cabezón en todo el continente.

(1) En cada registro, los tubos que producen el sonido son de material (madera, metal) y forma (cilíndricos, cónicos, de sección cuadrada) dis­tintos. Un órgano es tanto más rico cuantos más tipos de tubos tenga. Los tubos se colocan en hileras paralelas, con un tubo de cada registro para cada nota del teclado. La mayor parte de los tubos quedan ocul­tos en el interior de la caja, pero otros son visibles desde el exterior.
(2) Los nombres dados por los organeros a los registros son muy expresi­vos de esta intención: clarín, violeta, chirimía, dulzaina, flautado, cometa, violín. Incluso, voz humana.
(3) Grandes órganos barrocos pueden admirarse en casi todas las cate­drales y grandes iglesias de España y Portugal. Mencionamos sólo los de las catedrales de Toledo, Segovia y Granada como los más imponentes.