Huellas N.02, Febrero 1994

CULTURA

La mirada

Monica Fabbri

Mientras no parecen apaciguarse las polémicas en torno al personaje Pier Paolo Pasolini y a su obra, Litterae descubre la «mirada» del artista friulano. Y, junto a Massaccio, encuentra a Caravaggio

En Empirismo herético, la colección de ensayos más conocida, hay una frase sencillísima: «En el fondo está, por tanto, ese amor que tengo por la realidad» que es el punto de partida de toda la obra pasoliniana. Sus «maestros» son desde Rimbaud hasta Pascoli respecto a la literatura; mientras que respecto al cine no fueron sólo directores, como Dreyer, los que influyeron en su ima­gen, sino también pintores que conoció de la mano de R. Long­hi durante los años universita­rios. «Lo que yo tengo en la cabeza como imagen, como campo de visión, son los frescos de Masaccio y de Giotto, que son los pintores que más aprecio. Y soy incapaz de concebir imágenes... fuera de esta inicial pasión mía por la pintura del trecento que tiene al hombre en el centro de todas sus perspectivas», escribe también en Empi­rismo herético. El estilo cine­matográfico de Pasolini, según él mismo admite, es una forma especial de pintura: la técnica expresiva, hecha eficaz por una visión sacral de la realidad, es la de hacer coexistir en el mismo plano elementos contrastantes y paradójicos que permanecen, sin embargo, inconciliables. Por ejemplo, en Accattone, la pri­mera película, de 1961, escoge la sublime música de Bach para subrayar momentos trágicos y brutales como el de la paliza que le dan a la prostituta Mag­dalena: lo divino de la música y lo humano de la imagen a la vez, pero lejanos e incapaces de comunicarse.
El claroscuro propio de Masaccio, la fuerza de la luz y de la sombra son los componen­tes fundamentales de Accatone. Bastante más compleja es la operación que nos permite ras­trear analogías entre Caravaggio y el cine pasoliniano, porque no hay elecciones declaradas por parte del autor y la crítica habla de un Caravaggio filtrado por la componente masaccesca. No es casual el hecho de que las obras de Pasolini recorran los mismos personajes representados por el pintor (la Magdalena de Merisi tiene, además del nombre, los trazos y la características de la prostituta de Accattone). En el cuadro de Caravaggio los colo­res se transforman en una luz que se posa sobre la realidad grotesca y profana, confiriéndo­le una connotación sacral. En contraluz o sobre el fondo de un sol blanco, los puebluchos y las figuras de Accattone son signo de un lenguaje completamente fúnebre. Ya no es luz de Salva­ción como en el caso de Merisi, es una luz desesperante. Es común a los dos el gusto por lo grotesco. La risa, el llanto, la vanidad de las cosas humanas, los juegos y la expresión angus­tiada de los personajes: la luz, convertida en materia, se posa sobre sus rostros, resalta las bocas, las venas del cuello. Todo se tensa en una esfuerzo total del cuerpo. Las poses de Caravaggio, a veces imprevisi­bles, a veces dulces y suaves, tienden a capturar como en un fotograma el momento en el que acontece la acción. Escribe Ungaretti a propósito de la pin­tura de Caravaggio: « ... brazos extendidos por el espanto, dedos de las manos abiertos, boca abierta en un grito ahoga­do, interno, aspirado». En el cine pasoliniano se verifica el mismo procedimiento: la máquina que registra está enci­ma del personaje, le sigue, no le da tregua, escruta los pliegues del rostro. El objetivo agranda los detalles, a veces sin piedad, resaltando de la imagen el ele­mento grotesco: narices exage­radas y prominentes, bocas desdentadas, ojos agotados y expre­sivos. En una escena memorable de Accattone, el protagonista, como un loco, desciende hasta llegar junto al río, se tira al sue­lo y se mancha la cara con el fango. En los ojos de Accattone se ve la misma pulsión de muer­te, la misma tensión inexorable del cuadro de Caravagio el Cha­val mordido por un lagarto. El comentario que describe un Accattone irreconocible, con­cluye con la frase: «Ya no tiene nada de humano». Dos ojos abiertos de par en par, un guiño de muerte y la cara llena de tie­rra: sólo queda desesperación y rabia, pero es una escena refi­nadísima. El chaval de Merisi se retrae espantado frente al lagarto, el emblema de la muer­te y del dolor: el cuadro tiene todas las características de una detención repentina de la imagen, captura de una expresión que no tiene nada de humano. El «escándalo de Pasolini» tie­ne las mismas raíces que el de Caravaggio: el escándalo de quien parte de la realidad y quiere expresarla a toda costa. «Se ha dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. Son fórmulas. En realidad, mi ídolo es la realidad. Si he deci­dido ser cineasta al mismo tiempo que escritor es debido a que, más que expresar la reali­dad a través de los símbolos que las palabras son, he preferi­do el cine como medio de expresión: expresar la realidad a través de la realidad».